Nuova Scuola Tedesca
La Nuova Scuola Tedesca (tedesco: Neudeutsche Schule) è un termine introdotto nel 1859 da Franz Brendel, editore della Neue Zeitschrift für Musik, per descrivere alcune tendenze della musica tedesca.[1]
Sebbene il termine sia stato spesso utilizzato in saggi e libri sulla storia della musica del XIX e dell'inizio del XX secolo, essa è una definizione chiara è complessa.[2] Inoltre non tutti i rappresentanti della Nuova Scuola Tedesca sono musicisti praticanti. Il termine è quindi problematico. È stato utilizzato da persone diverse in tempi diversi con significati diversi. È opinione generale che Franz Liszt e Richard Wagner fossero tra i suoi rappresentanti più importanti. C'è anche consenso sul fatto che Johannes Brahms e Felix Mendelssohn non abbiano preso parte. Al di là di questo, le interpretazioni differiscono le une dalle altre.
I rappresentanti della Nuova Scuola Tedesca entrarono in conflitto con i musicisti più conservatori nella cosiddetta Guerra dei Romantici.
Sviluppo storico
[modifica | modifica wikitesto]Nella seconda metà del XIX secolo attorno a Franz Liszt si formò un gruppo di musicisti e musicologi che coniò il termine “Zukunftmusik”. Il termine Nuova Scuola Tedesca nasce dalla mente giornalistica di Franz Brendel, l'editore della Neue Zeitschrift für Musik. Oltre a Liszt, i modelli di ruolo dei Nuovi Tedeschi includevano i compositori Hector Berlioz e Richard Wagner, e i loro rappresentanti includevano gli studenti di Liszt Joachim Raff, Peter Cornelius, Alexander Ritter e Felix Draeseke. Ludwig van Beethoven, in qualità di compositore, e Robert Schumann, in qualità di critico, furono usati come modelli storici.
La Nuova Scuola Tedesca si preoccupava di ridefinire l'artista nella società; oltre alla composizione musicale, l'impegno intellettuale con la musica, la critica musicale, furono elevati a una sostanziale area di responsabilità per l'artista, e il musicista divenne un intellettuale . Anche molti compositori moderni hanno mantenuto questo ruolo.
Tuttavia, la Nuova Scuola Tedesca guadagnò anche degli avversari, tra cui Johannes Brahms, Joseph Joachim e Eduard Hanslick. Hans von Bülow, che inizialmente era un sostenitore del movimento, in seguito si rivoltò contro di esso. Questa opposizione finì nella cosiddetta disputa musicale con i Nuovi Tedeschi, che fu portata avanti nelle riviste di musica popolare, in particolare nella Neue Zeitschrift für Musik e nella Rheinische Musik-Zeitung. I temi e i paradigmi della Nuova Scuola Tedesca hanno plasmato i dibattiti sull’estetica musicale fino all’inizio del XX secolo. In Germania si affermò il termine Nuova Scuola Tedesca per quella direzione che dichiarava il dramma musicale e la musica a programma come l'emblema del progresso musicale. Nel XX secolo Friedrich Klose, Richard Strauss e Siegmund von Hausegger nonché il musicologo Arthur Seidl furono collocati in questo contesto.
La Tonkünstler-Versammlung del 1859
[modifica | modifica wikitesto]Nel 1858 Franz Liszt e Franz Brendel progettarono un Tonkünstler-Versammlung, ossia un congresso di musicisti. Il finanziamento necessario proveniva da uno stipendio di 1.000 talleri di Friedrich Wilhelm Konstantin, principe di Hohenzollern-Hechingen, che Liszt aveva negoziato.[3] Era stato anche Liszt a dare suggerimenti per le rappresentazioni musicali del congresso.[3][4] Non sorprende che Liszt stesso sia stato il compositore contemporaneo più rappresentato all'evento e che i membri della sua cerchia a Weimar fossero ben rappresentati.
La terza giornata del Tonkünstler-Versammlung, il 3 giugno, è stata aperta da Brendel con il discorso "Zur Anbahnung einer Verständigung" (En: "Aprire la strada a un accordo"). Il discorso di Brendel è l'origine del termine "Nuova Scuola Tedesca". Fu pubblicata come versione stampata nella Neue Zeitschrift für Musik del 10 giugno 1859.
Brendel ha ricordato Robert Schumann, che aveva fondato la Neue Zeitschrift für Musik per aprire la strada a un nuovo tipo di arte, derivato dalle opere di Beethoven. Sebbene Schumann avesse adottato il punto di vista di un artista, i suoi scritti erano puramente soggettivi. In molti casi la visione di Schumann dipendeva dalle emozioni transitorie evocate dalla musica. Brendel aveva uno scopo più elevato. Aveva sviluppato principi musicali distinti e li aveva rispettati. La Neue Zeitschrift für Musik era diventata la voce degli atteggiamenti progressisti nella vita musicale contemporanea. Di conseguenza, c'era stato un conflitto con altri partiti, fino a un livello che ricordava il fanatismo religioso dei tempi passati.[5]
I maestri degli ultimi anni avevano dimostrato a Brendel con i loro successi che non aveva commesso errori.[5] Brendel menzionò per nome solo Wagner, che aveva mirabilmente realizzato l'ideale dell'opera pura tedesca, ma ne menzionò anche altri due.[5] Anche se Brendel non ha citato esplicitamente i loro nomi, dal contesto è chiaro che si intendevano Berlioz e Liszt. Secondo Brendel nel suo saggio F. Liszts symphonische Dichtungen del 1858, era sua convinzione che i poemi sinfonici di Liszt fossero l'ideale più perfetto della musica strumentale di quel tempo. Erano ciò che doveva accadere se si voleva ottenere progresso.[5] Al contrario, le Sinfonie di Schubert, Mendelssohn e Schumann, per quanto magnifiche e belle fossero, potevano essere considerate solo come opere di epigoni. dopo Beethoven.[6]
Influenze politiche
[modifica | modifica wikitesto]Il termine Nuovo Tedesco implica una direzione politica o almeno un'affiliazione nazionale. Tuttavia, la loro decisa internazionalità (nella triade Berlioz, Liszt, Wagner) parla contro questo. In effetti, il giovane Liszt e il giovane Wagner furono guidati nei loro scritti dalle prime utopie sociali socialiste legate all’aspirazione a uno stato nazionale. Tuttavia, questa dimensione politica è andata presto persa nella disputa giornalistica; solo Brendel, nel suo saggio “L’opera d’arte del futuro e le arti individuali”, parla di "una società globale la cui arte principale è il Musikdrama". Tuttavia, la Nuova Scuola Tedesca e in particolare i poemi sinfonici di Liszt hanno fornito a molti artisti europei la possibilità di identificarsi con il proprio paese e di sviluppare il proprio "linguaggio tonale": quasi tutte le scuole e gli stili nazionali (ad esempio Russia, Cechia) alla fine del XIX secolo può derivare direttamente o indirettamente dall'estetica e dalla musica di Liszt, Wagner e Berlioz.
Note
[modifica | modifica wikitesto]- ^ Digitale Bibliothek - Münchener Digitalisierungszentrum, su daten.digitale-sammlungen.de. URL consultato il 12 marzo 2024.
- ^ Nel 2006 Detlef Altenburg scrive: «Quando in musicologia si parla di "Neudeutsche Schule", non è affatto certo – come quando si usa il termine “musica a programma” – a quali fenomeni e a quali compositori ci si riferisca. Sulla base della letteratura accademica esistente, nemmeno la questione della definizione cronologica può avere una risposta chiara». Tradotto dal suo libro "Fiktion der Musikgeschichtsschreibung?", p.9
- ^ a b Liszt und die Neudeutsche Schule, collana Weimarer Liszt-Studien, Laaber-Verl, 2006, ISBN 978-3-89007-656-0.
- ^ Ulteriori informazioni possono essere trovate nella lettera di Liszt a una persona sconosciuta a Lipsia, in Liszts Briefe, Band 2, No.398. Secondo questo, al concerto del 1º giugno, le opere di Mendelssohn, Schubert e Chopin furono eseguite contro la volontà di Liszt. Egli avrebbe voluto che venissero eseguite solo opere della linea "progressiva", come da lui stesso preferito. Ha chiesto urgentemente alla persona interpellata di mantenere segreta la sua partecipazione ai dettagli della composizione del programma.
- ^ a b c d Brendel, Franz (1859). "Zur Anbahnung einer Verständigung". Neue Zeitschrift für Musik. 50 (24): 265–273.
- ^ Kleinertz (2006), p. 31, n. 18
Bibliografia
[modifica | modifica wikitesto]- Altenburg, Detlef (ed.): Liszt und die Neudeutsche Schule, Weimarer Liszt-Studien, im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft e. V. Weimar herausgegeben von Detlef Altenburg, Band 3, Laaber-Verlag, Laaber 2006.
- Berlioz, Hector, Mémoirs, Garnier-Flammerion 1969.
- Cornelius, Peter, Augewählte Briefe nebst Tagebuchblättern und Gelegenheitsgedichten, ed. Carl Maria Cornelius, 2 vols., Leipzig 1904, 1905.
- Gur, Golan: Music and ‘Weltanschauung’: Franz Brendel and the Claims of Universal History, in: Music & Letters 93.3 (2012), p. 350ff.
- Joachim, Johannes, and Moser, Andreas (ed.): Briefe von und an Joseph Joachim, 3 vols., Berlin 1911–13.
- Jung, Hans Rudolf (ed.): Franz Liszt in seinen Briefen, Frankfurt am Main 1988.
- Kaminiarz, Irina (ed.): Richard Strauss, Briefe aus dem Archiv des Allgemeinen Deutschen Musikvereins 1888–1909, Weimar 1995.
- Merrick, Paul: Liszt's transfer from Weimar to Rome: a Thwarted Marriage, in: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 21 (1979), p. 219ff.
- Millington, Barry (ed.) The Wagner Companion, London, 2001
- Pohl, Richard: Die Leipziger Tonkünstler-Versammlung, Erster Artikel, in: Neue Zeitschrift für Musik, 50 (1859), pp. 282ff and 289ff.
- Raabe, Peter: Liszts Schaffen, Cotta, Stuttgart und Berlin 1931.
- Scruton, Roger: Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner's Tristan und Isolde, Oxford and New York: Oxford University Press, 2004. ISBN 0195166914.
- Wagner, Cosima, and Strauss, Richard: Ein Briefwechsel, Tutzing 1978.
- Wagner, Richard: An Mathilde Wesendonk, Tagebuchblätter und Briefe 1853–1871, Siebenundzwanzigste durchgesehene Ausgabe, Berlin 1906.
- Wagner, Richard: Briefe an Hans von Bülow, Jena 1916.
- Wagner, Richard, and Liszt, Franz: Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, 3. erweiterte Auflage, ed. Erich Kloss, Leipzig 1910.
- Walker, Alan: Franz Liszt, The Weimar Years (1848–1861), Cornell University Press 1989.
- Walter, Michael: Richard Strauss und seine Zeit, Laaber-Verlag, Laaber 2000.
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