«Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu’elles ont de musical, différentes situations de la vie d’un artiste. Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d’être exposé d’avance. Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d’un opéra, servant à amener des morceaux de musique, dont il motive le caractère et l’expression. Berlioz stipule bien que l'on peut ne pas tenir compte du programme, la Musique se suffisant à elle même:

Le programme suivant doit être distribué à l’auditoire toutes les fois que la symphonie fantastique est exécutée dramatiquement et suivie en conséquence du monodrame de Lélio qui termine et complète l’épisode de la vie d’un artiste. En pareil cas, l’orchestre invisible est disposé sur la scène d’un théâtre derrière la toile baissée.

Si on exécute la symphonie isolément dans un concert, cette disposition n’est plus nécessaire: on peut même à la rigueur se dispenser de distribuer le programme, en conservant seulement le titre des cinq morceaux; la symphonie (l’auteur l’espère) pouvant offrir en soi un intérêt musical indépendant de toute intention dramatique.

Première Partie : Rêveries – Passions

L’auteur suppose qu’un jeune musicien, affecté de cette maladie morale qu’un écrivain célèbre appelle le vague des passions, voit pour la première fois une femme qui réunit tous les charmes de l’être idéal que rêvait son imagination, et en devient éperdûment épris. Par une singulière bizarrerie, l’image chérie ne se présente jamais à l’esprit de l’artiste que liée à une pensée musicale, dans laquelle il trouve un certain caractère passionné, mais noble et timide comme celui qu’il prête à l’être aimé.

Ce reflet mélodique avec son modèle le poursuivent sans cesse comme une double idée fixe. Telle est la raison de l’apparition constante, dans tous les morceaux de la symphonie, de la mélodie qui commence le premier allegro. Le passage de cet état de rêverie mélancolique, interrompue par quelques accès de joie sans sujet, à celui d’une passion délirante, avec ses mouvemens de fureur, de jalousie, ses retours de tendresse, ses larmes, etc., est le sujet du premier morceau.

Deuxième Partie: Un bal

L’artiste est placé dans les circonstances de la vie les plus diverses, au milieu du tumulte d’une fête, dans la paisible contemplation des beautés de la nature; mais partout, à la ville, aux champs, l’image chérie vient se présenter à lui et jeter le trouble dans son âme.

Troisième Partie: Scène aux champs

Se trouvant un soir à la campagne, il entend au loin deux pâtres qui dialoguent un ranz de vaches; ce duo pastoral, le lieu de la scène, le léger bruissement des arbres doucement agités par le vent, quelques motifs d’espérance qu’il a conçus depuis peu, tout concourt à rendre à son cœur un calme inaccoutumé et à donner à ses idées une couleur plus riante. Il réfléchit sur son isolement; il espère n’être bientôt plus seul... Mais si elle le trompait!... Ce mélange d’espoir et de crainte, ces idées de bonheur troublées par quelques noirs pressentimens, forment le sujet de l’adagio. À la fin, l’un des pâtres reprend le ranz de vaches; l’autre ne répond plus... Bruit éloigné de tonnerre... Solitude... Silence...

Quatrième Partie: Marche au supplice

Ayant acquis la certitude que non-seulement celle qu’il adore ne répond pas à son amour, mais qu’elle est incapable de le comprendre, et que, de plus, elle en est indigne, l’artiste s’empoisonne avec de l’opium. La dose du narcotique, trop faible pour lui donner la mort, le plonge dans un sommeil accompagné des plus horribles visions.Il rêve qu’il a tué celle qu’il aimait, qu’il est condamné, conduit au supplice, et qu’il assiste à sa propre exécution. Le cortège s’avance aux sons d’une marche tantôt sombre et farouche, tantôt brillante et solennelle, dans laquelle un bruit sourd de pas graves succède sans transition aux éclats les plus bruyants. À la fin de la marche, les quatre premières mesures de l’idée fixe reparaissent comme une dernière pensée d’amour interrompue par le coup fatal.

Cinquième Partie: Songe d'une nuit du sabbat

Il se voit au sabbat, au milieu d’une troupe affreuse d’ombres, de sorciers, de monstres de toute espèce, réunis pour ses funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rire, cris lointains auxquels d'autres cris semblent répondre. La mélodie aimée reparaît encore, mais elle a perdu son caractère de noblesse et de timidité; ce n’est plus qu’un air de danse ignoble, trivial et grotesque : c’est elle qui vient au sabbat... Rugissement de joie à son arrivée... Elle se mêle à l'orgie diabolique... Glas funèbre, parodie burlesque du Dies irae, ronde du Sabbat. La ronde du Sabbat et le Dies irae ensemble.»

«Il compositore si è posto il fine di sviluppare nella loro essenza musicale diverse situazioni della vita di un artista. La trama del dramma strumentale, privo dell'ausilio della parola, dev'essere esposta anticipatamente. Il seguente programma va dunque considerato come il testo parlato di un'opera, utile ad unire frammenti musicali di cui esso motiva il carattere e l'espressione. Berlioz prevede però che si possa non tener conto del programma, poiché la Musica basta a se stessa:

Il seguente programma dev'essere distribuito all'uditorio ogni volta che la Sinfonia Fantastica sia eseguita in forma drammatica e di conseguenza seguita dal monodramma Lelio, che termina e completa l'episodio della vita d'un artista. In tal caso, l'orchestra invisibile è disposta sulla scena d'un teatro al di là del sipario abbassato.

Se si esegue la sinfonia isolatamente in concerto, questa disposizione non è più necessaria: a rigore, è possibile anche evitare di distribuire il programma, conservando soltanto il titolo dei cinque pezzi; la sinfonia (l'autore lo spera) può garantire di per sé un interesse musicale indipendente da ogni intenzione drammatica.

Prima parte: Fantasticherie – Passioni

Il compositore immagina che un giovane musicista, agitato da quella infermità spirituale che un celebre scrittore denomina l'indeterminatezza delle passioni, vede per la prima volta una donna che riunisce tutto il fascino dell'essere ideale che la sua immaginazione ha vagheggiato, e se ne innamora perdutamente. Per una strana bizzarria, la cara immagine non appare alla mente dell'artista che legata a un'idea musicale, in cui egli avverte un certo carattere appassionato, ma nobile e riservato, come quello che attribuisce all'oggetto amato.

Questa immagine melodica e il suo modello lo perseguitano incessantemente come una doppia idea fissa. Ecco perché la melodia iniziale del primo Allegro ricorre costantemente in ogni movimento della sinfonia. La transizione da uno stato di sognante malinconia, interrotta da vari accessi di gioia immotivata, ad uno di passione delirante, con i suoi impulsi di rabbia e gelosia, i suoi ricorrenti momenti di tenerezza, le sue lacrime e le sue consolazioni religiose, è l'argomento del primo movimento.

Seconda parte: Un ballo

L'artista viene a trovarsi nelle più diverse circostanze della vita: nel mezzo del tumulto d'una festa, nella pacifica contemplazione delle bellezze della natura; ma ovunque, in città o in campagna, la cara immagine gli si presenta e turba la sua anima.

Terza parte: Scena campestre

Trovandosi una sera in campagna, sente in lontananza due pastori che suonano, facendosi eco, una melodia campestre; questo duetto pastorale, lo scenario naturale, il frusciare leggero degli alberi dolcemente agitati dal vento, alcuni motivi di speranza ch'egli subito concepisce, tutto concorre a restituire al suo cuore una pace inusuale e a dare ai suoi pensieri un colore più gaio. Egli riflette sul proprio isolamento, spera che presto non sarà più solo... Ma se lei lo deludesse!... Questo miscuglio di speranza e timore, questi pensieri di felicità turbati da neri presentimenti formano il soggetto dell'Adagio. Alla fine, uno dei pastori riprende la melodia campestre; l'altro non risponde più... Rumore lontano di tuono... Solitudine... Silenzio...

Quarta parte: Marcia al supplizio

Avendo maturato la certezza che non solo colei ch'egli adora non corrisponde il suo amore, ma che è incapace di comprenderlo e addirittura ne è indegna, l'artista si avvelena con dell'oppio. La dose del narcotico, troppo esigua per dargli la morte, lo sprofonda in un sonno accompagnato dalle più atroci visioni. Egli sogna di aver ucciso la sua amata, di essere condannato e condotto al supplizio, di assistere alla sua stessa esecuzione. Il corteo avanza al suono di una marcia ora ombrosa e selvaggia, ora brillante e solenne, nella quale un rumore sordo di gravi passi è seguito senza transizione da scoppi di fragore eclatante. Conclusa la marcia, le prime quattro battute dell'idea fissa ricompaiono come un ultimo pensiero d'amore interrotto dal colpo fatale.

Quinta parte: Sogno di una notte di sabba

Egli vede se stesso al sabba, nel mezzo di un'orda spaventosa di ombre, di stregoni, di mostri d'ogni specie, riuniti per i suoi funerali. Strani rumori, gemiti, scoppi di risa, grida lontane alle quali altre grida sembrano rispondere. La melodia amata compare ancora, ma essa ha perduto il suo carattere di nobiltà e di timidezza; ormai non è altro che un'aria di danza ignobile, triviale e grottesca: è lei che giunge al sabba... Ruggito di gioia al suo arrivo... Ella si unisce all'orgia diabolica... Campane a morto, parodia burlesca del Dies Irae, ronda del Sabba. La ronda del Sabba e il Dies Irae insieme.»