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Moulin-Rouge - La Goulue
Moulin-Rouge - La Goulue, manifesto di Henri de Toulouse-Lautrec.
Autore	Henri de Toulouse-Lautrec
Data	dicembre 1891
Tecnica	Soufflè
Dimensioni	191×117 cm
Ubicazione	Musée de la Publicité, Parigi

Moulin-Rouge - La Goulue è un affiche disegnato da Henri de Toulouse-Lautrec nel dicembre 1891. Il manifesto misura 191 × 117 cm. È una litografia a quattro colori realizzata con la tecnica del soufflé, o crachis.

È il primo manifesto commerciale realizzato dal Toulouse-Lautrec, garantendogli un periodo di  notorietà immediata: produsse trentuno manifesti, tra i quali per Jane Avril, Aristide Bruant, la ballerina May Milton, il Divan Japonais e il Jardin des Plantes.

Il manifesto è una figura fortemente innovativa, che ha segnato per sempre il linguaggio pubblicitario, che da allora ha sperimentato un radicale cambiamento.^[1]

Il manifesto è stato conservato in diversi luoghi, poiché la tiratura era di circa 3.000 copie. Se ne conservano esemplari al Musée Toulouse-Lautrec di Albi, al Musée de la Publicité di Parigi, al Musée d'Ixelles in Belgio, al Musée de Montmartre e così via: anche a Stoccolma, Aia, Dresda, Boston, Vienna, Chicago, Baltimora.^[2] Altri ancora appartengono a collezioni private e molti sono stati distrutti subito dopo essere stati esposti.

Toulouse-Lautrec espose questo manifesto per la prima volta nel 1892 all'ottavo Salon des Indépendants^[3] e alla mostra annuale del collettivo artistico "Les XX"^[4] di Bruxelles, entrambe più volte frequentate dall'artista.^[5]

Il numero relativamente esiguo deriva dal fatto che venivano spesso tagliati e staccati dalle pareti dai collezionisti e dai mercanti d'arte dell'epoca, in quanto era ben compreso un aumento di valore nel corso degli anni.^[6]

Si tratta di un manifesto per il Moulin Rouge. La ballerina Louise Weber, detta "La Goulue" ("la golosa") balla al centro, con una gamba in aria, con un uomo in primo piano a destra, in ombra, troneggiante, che occupa gran parte del manifesto, e sullo sfondo le ombre degli spettatori rivolti verso la ballerina, che si distingue per l'intimo chiaro aperto alla vista e i piedi calzati da calze rosse come la camicetta a pois. Alla sinistra della ballerina, macchie gialle simboleggiano la luce.

Il titolo principale, "MOULIN ROUGE", è scritto in grassetto due volte, con "LA GOULUE" (la golosa, ballerina principale) sottotitolato in grassetto e un meno evidente "Bal tous les soirs" (Ballo tutte le sere, indicante l'apertura tutta la settimana) a destra.

Questo manifesto raffigura la celebre vedette parigina La Goulue, al secolo Louise Weber, protagonista dell'unico spettacolo del Moulin-Rouge: lo chahut, precursore del cancan, in cui le donne sollevano le gonne e agitano le gambe in aria. Il ballo è ispirato alla danza popolare della quadriglia, inventata nel 1830.^[7]

A differenza di questa, nel cancan le donne indossavano intimo senza cavallo sotto le gonne arruffate, rendendo i calci incredibilmente espliciti e rivelatori. Così da subito cancan ha ottenuto così la sua reputazione per essere tanto irriverente e scandaloso.

Dalla sua apertura, il 6 ottobre 1889, il Moulin-Rouge è da subito diventato il più celebre cabaret di Parigi.^[8]

Fondato da Joseph Oller e Charles Zidler, già proprietari dell'Olympia, sullo stesso stile del Moulin de la Galette a Pigalle, il Moulin-Rouge sorge sulle pendici della collina di Montmartre.^[9] L'obiettivo principale era quello di attirare facoltosi clienti parigini, artisti bisognosi d'ispirazione, uomini in cerca di piacere.

È per ricordare nostalgicamente i mulini a vento in passato presenti nella zona che scelsero di decorare il loro cabaret con un mulino a vento fittizio.^[10]

Il locale, distrutto nel 1915 e poi ricostruito, era insolito e all'avanguardia per l'epoca. Nel giardino, era stato portato un elefante gigante dall'Esposizione Universale e ed era stata sistemata un'orchestra per intrattenere gli ospiti. C'era inoltre un piccolo luna park, in cui le giovani donne potevano salire sugli asini per 50 centesimi di franchi (all'incirca 2 euro attuali).^[11][12] C'era anche un palco da caffè-concerto in fondo alla sala da ballo, mentre la sala superiore ospitava poltrone e alcuni palchi.

Louise Weber, soprannominata "La Goulue" ("La golosa") era nata nel 1866 a Clichy-la-Garenne da una famiglia ebrea originaria dell'Alsazia. In precedenza lavandaia, la sua carriera fu lanciata da Celeste Mogador, affermata coreografa e ballerina^[13], che la consegnò all'ambiente mondano parigino: assunse il nome d'arte su volere dello scrittore Gabriel Astruc e della cantante Thérésa.

Sembra che nel 1891 sia stato proprio Toulouse-Lautrec a persuadere la ballerina ad abbandonare il Moulin de La Galette, in cui già una carriera affermata, per esibirsi al Moulin-Rouge fondato due anni prima. Per l'occasione fu lui personalmente a disegnare e far stampare il famoso manifesto con la rappresentazione del La Goulue: come ebbe poi a commentare l'attrice Arletty, "fu La Goulue a ispirare Lautrec!".

In questo periodo che si guadagnò il curioso soprannome di La Goulue ("La Golosa"), non tanto come sostenuto da alcune fonti per il suo supposto appetito sessuale, quanto per la sua passione per il cibo che l'accompagnò per tutta la vita e la travolgerà definitivamente negli ultimi anni della sua esistenza; per questo motivo sbocconcellava dai piatti degli avventori presenti in sala prima, durante e dopo le sue esibizioni.

Il Moulin-Rouge rappresentò quindi per lei l'apice della carriera, momento costellato di una serie di aneddoti.

Ad esempio, il 26 ottobre 1890 venne in visita al locale l'allora principe di Galles e futuro re Edoardo VII d'Inghilterra il quale, in una sua visita privata a Parigi, prenotò un tavolo per vedere la celebre "madrina del can-can" la cui reputazione aveva già travalicato la Manica. Riconoscendolo, La Goulue si pose a danzare davanti a lui ripetendo più volte: "Hey, Galles, qui si paga lo champagne eh!".

Ella lavorò al Moulin-Rouge soltanto fino al 1894, quando abbandonò il locale per una nuova carriera nel mondo del circo, decisione tuttavia rivelatasi infausta. A partire dal 1923 la sua vita precipitò nell'alcolismo e morì nel 1929 all'ospedale Lariboisière di Parigi; tuttavia, nonostante la piega imprevista che prese la vita della Weber, Toulouse-Lautrec le fu amico fino alla morte.

Il partner di Louise Weber è Étienne Renaudin, soprannominato Valentin le Désossé (il disossato) per le sue doti di contorsionista. La sua vita è avvolta nel mistero: figlio di un notaio di Sceaux, comune nei sobborghi a sud di Parigi, lavorò dapprima come commerciante di vini di giorno trasformandosi in un abile ballerino di notte in locali proprio come il Moulin-Rouge.

Riuscì facilmente a conquistarsi il favore del pubblico per il suo essere alto e slanciato, con un naso aquilino e un mento prominente che gli dava un profilo distinto. Si dice che danzò per un totale di 83.112 esibizioni sul palcoscenico del solo Moulin-Rouge; tuttavia, non accettò mai un solo pagamento per i propri spettacoli, ma danzò sempre per l'autentico amore per il ballo.^[14]

Lautrec era un assiduo frequentatore del Moulin-Rouge: era infatti il suo cabaret preferito e vi si recava quasi ogni sera per disegnare, fare schizzi dal vivo, ma anche per vedere i suoi amici e sentirsi a casa, un posto in cui le stravaganze passano inosservate.

Alla fine del 1891, l'impresario Zidler organizza un concorso di manifesti per celebrare i suoi ballerini, al quale partecipano, tra gli altri, anche Pierre Bonnard. Lautrec era un artista emergente, e vide il concorso come un'occasione per far conoscere il suo lavoro a un pubblico più vasto. Alla fine e sarà lui ad aggiudicarsi il manifesto semplicemente presentando il suo progetto.

Questo manifesto rese Toulouse-Lautrec famoso in tutta la capitale, oltre che al Moulin-Rouge. Il 26 dicembre 1891, l'artista scrive alla madre: "I giornali sono stati particolarmente gentili con la vostra prole. Ti mando un ritaglio, un vero miele impastato di incenso. Il mio manifesto è un trionfo sui muri, nonostante alcuni errori del tipografo che hanno leggermente danneggiato la mia produzione".

Per risparmiare tempo, il pittore scelse un cartone colorato e lo dipinse con una vernice molto diluita con benzina, conferendo al manifesto una tonalità simile all'acquarello.

Passò poi alle pietre litografiche. Inventò anche una tecnica tutta sua, utilizzando uno spazzolino da denti per dare maggiore varietà ai colori. Ad oggi, rimangono tre studi preparatori, tra cui due ritratti di La Goulue.

Questo è uno dei suoi manifesti più grandi; la striscia superiore di 27 cm è spesso mancante.

Le luci viste dall'alto, come la linea del parquet che si alza e crea una distorsione che rompe con il realismo fino ad allora in voga e crea un effetto di movimento e squilibrio.

La figura di Valentin, frontale, serve a mettere in evidenza la partner. Quest'ultima è infatti in scala maggiore, quasi uguale a quella dello spettatore; su di lei si concentra la luce, circondandola dall'alto e dal basso.

Toulouse ha usato contrasti molto forti, bianco e giallo contro nero e grigio.

Il bianco sul vestito contro il nero degli spettatori crea un distacco della protagonista: ha effetto di leggerezza e attira lo sguardo dello spettatore direttamente sulla tanto contestata sottoveste, simbolo del Moulin-Rouge e della Goulue. Il pittore utilizzò tinte piatte, strombature e occhiaie derivate dal giapponismo, così da conquistarsi i favori di un pubblico colto ed aperto, in un periodo in cui l'esotismo dilagava.

I contemporanei apprezzarono molto anche la disposizione delle scritte: come visto in precedenza, Moulin-Rouge era scritto due volte, l'illuminazione delle ali del mulino come un'immagine animata, quasi a preannunciare il futuro lampeggiamento delle luci al neon.

In alcuni manifesti, il resto della tipografia è trasparente per non ostacolare la lettura del disegno.

La principale fonte d'innovazione sta proprio nella leggerezza, difatti i personaggi sono rappresentati in modo tale da essere facilmente riconoscibili, con i loro tratti distintivi, gesti, attributi e movimenti; la caricatura e i tratti troppo semplici sono utilizzati per non appesantire il disegno, così che risultasse più spontaneo, e per trasmettere il messaggio in tempo più rapido.

Il celebre manifesto è da considerarsi un'opera della maturità, perché vi si nota una perfetta padronanza dell'organizzazione dello spazio e la naturalezza con cui sono raffigurati gli individui: comprensibilmente, dato che egli aveva trentasette anni. Allo stesso tempo, però, va sottolineato che si tratta di un primo, rivoluzionario, esperimento di litografia.

La litografia era ideale per mostrare gli effetti della ricerca sul cloisonnismo, che Lautrec inaugurò nel 1888 con il dipinto Au cirque Fernando: l'Écuyère. Il cloisonnismo, fortemente influenzato dal giapponismo, fu sviluppato a Pont-Aven da Emile Bernard. Si basa sull'uso di grandi aree piatte di colore che vengono incorniciate. Di origine medievale, era derivata dalla cloisonné, utilizzato nelle vetrate per indicare il processo di incastonatura dello smalto con creste metalliche che rappresentavano la linea del disegno.

Ciò che è moderno nel manifesto, quindi, non è la tecnica in sé, ma piuttosto il modo in cui Lautrec la utilizza (tinte piatte, anelli, sputi, ecc.) e la stessa rappresentazione caricaturale. Pur non appartenendo a nessun movimento particolare dell'epoca, Lautrec supportò quindi la pittura Nabis.

La famiglia de Lautrec proveniva dalla nobiltà francese. Il conte, padre dell'artista, aveva la passione per i cavalli e la caccia, e nel tempo libero era solito praticare la pittura e la modellazione della cera.

Da bambino, Henri soffrì di una malattia ossea congenita causata dalla consanguineità dei loro genitori, che erano cugini. Si ruppe entrambi i femori, sventura che- sebbene lo impediva fisicamente- contribuì ad accentuare la sua vocazione alla pittura:

Già prima di ricevere l'insegnamento di René Princeteau, amico del padre e pittore di animali, riempiva i quaderni di scuola con schizzi e caricature.

Poi, nel 1882, Princeteau lo presentò a Léon Bonnat, un insegnante di disegno molto severo, con il quale ricevette una formazione accademica. Dopo la chiusura dello studio di Bonnat, divenne allievo di Fernand Cormon, illustre accademico, dove incontra diversi artisti, tra cui Vincent van Gogh ed Emile Bernard.

Nel 1884 si trasferisce a Montmartre e conosce Degas, con cui da subito nacque un bel rapporto. Nella città della moda iniziò frequentare i cabaret, che divennero da subito i soggetti delle sue opere. Non si dedicò mai all'arte accademica, anche se ne trasse insegnamento. Dipinse solo una natura morta in stile molto accademico, un formaggio, ma non fu mai ritrovato perché, secondo l'amico Gauzi, Toulouse Lautrec potrebbe averlo distrutto in preda alla rabbia dopo essere stato rifiutato al Salon.

L'artista si allontana quindi gradualmente dall'accademismo e si rivolge all'impressionismo, mantenendo però un certo distacco. Il giovane Routy, il personaggio, si staglia sullo sfondo anziché confondersi con esso come nell'Impressionismo. Quando non gli piaceva una regola, non si atteneva ad essa: tentativi ed errori, nessuno stile ben definito.

Gli studenti dell'atelier di Cormon, tra cui Lautrec, lavoravano alla tecnica del cloisonnisme. È in questo periodo che Lautrec inizia ad appassionarsi alle stampe giapponesi e alle loro caratteristiche. In seguito, arrivò persino a semplificare all'estremo la sua firma utilizzando la forma del cerchio, che richiama fortemente il simbolismo e l'estetica giapponesi. Da quel momento in poi, si nota una maggiore maturità nelle sue opere, con una vera e propria costruzione come in Au cirque Fernando: L'Écuyère, Au bal du moulin de la Galette, Moulin-Rouge.

Gauzi, amico e biografo di Lautrec, ha dichiarato: "Al Louvre, Olympia era il corrispettivo dell'Odalisca di Ingres; era sufficiente a preoccupare i giovani e a farli esitare. La gente cercava di orientarsi. Quelli che erano ben educati avevano un solo obiettivo, il Salon, e con questo mezzo raggiungere la cattedra, il ritratto ben pagato, il quadro ordinato dallo Stato, che prometteva di mettere un po' di burro negli spinaci. Altri, senza rinnegare i grandi maestri, si rifiutarono di imitarli all'infinito. Dovevano trovare la propria personalità, andare avanti, trovare nuovi mezzi di espressione. Lautrec, dopo aver seguito Bonnat, aveva iniziato a perfezionare la sua tavolozza nell'atelier di Cormon. In quel periodo firmava i ritratti dei suoi compagni di studio, Grenier ed Émile Bernard, ma presto si sarebbe avvicinato deliberatamente all'impressionismo.

In seguito, frequentando i bordelli, ritrae le donne nella loro vita quotidiana e riprende temi già trattati in passato, come i cavalli e il circo. Lavora anche per la Revue Blanche.

In quest'opera l'artista utilizza già il sistema del troncamento, che colloca le figure nell'area esterna alla cornice che condividiamo con loro. Si tratta di un'opera fondamentale nella carriera di Lautrec. Si colloca tra l'attività pittorica, che non ha mai smesso di svolgere, e l'innovativo utilizzo della litografia, un preludio all'attività per il Moulin-Rouge.

La seconda metà dell'Ottocento fu un periodo di grande cambiamento in Francia. Nel 1870 venne istituita la Terza Repubblica, con la sconfitta di Luigi Napoleone a Sedan. Nel 1905 la separazione tra Stato e Chiesa, e la conseguente laicizzazione della scuola. Nel 1889 si tiene l'Esposizione Universale di Parigi e venne inaugurata la Torre Eiffel, per l'epoca una bruttura.

Una legge del 29 luglio 1881 introdusse un regime molto liberale per la stampa e accelerò lo sviluppo delle affissioni nelle città. La fine del XIX e l'inizio del XX secolo videro un'esplosione delle arti, con un numero sempre maggiore di luoghi di intrattenimento e cabaret frequentati da tutte le classi sociali. La borghesia poteva così svagarsi nei numerosi teatri, ippodromi, circhi, che offrivano opportunità per il tempo libero.

Jules Chéret aveva realizzato i primi due manifesti per il Moulin-Rouge: all'epoca era considerato il più grande cartellonista di Parigi. I manifesti di questo, sebbene non particolarmente innovativi, riscuotevano successo. Fino al 1881 ebbe una tipografia propria e fu l'inventore della litografia moderna grazie al suo processo tricromico: con i colori primari sovrapposti in tre o quattro stampe, ottenne ogni possibile varietà di colore; in questo modo ritraeva le donne che potevano cavalcavano gli asini nel giardino del cabaret, ma non poteva rendere le sfrenate feste da ballo per cui il Moulin-Rouge era famoso.

Chéret aveva un modello noto come "Cherette", uno stereotipo della donna dell'epoca, carina, allegra, elegante e sempre in movimento, identificata dal colore più acceso, giallo o rosso. Nulla a che vedere con le ballerine di cabaret che sollevano le gonne: qui la donna è ancora modesta nonostante l'ampio décolleté. Nel secondo manifesto, La Goulue è vagamente riconoscibile dalla sua acconciatura e dai ritratti delle altre ballerine in basso, ma il manifesto non riflette ancora la singolarità del Moulin-Rouge e dei suoi frequentatori abituali.

• Bernard Denvir, Toulouse-Lautrec, New York, Thames & Hudson, 1992, 216 p., (ISBN 9780500202500).
• Gabriele Mande Sugana, Tout l'œuvre peint de Toulouse-Lautrec, Flammarion, Collection: Tout l'œuvre peint, 1986.
• Gilles Néret, Henri de Toulouse-Lautrec: 1864-1901, Taschen, 1999.
• Michel Castel, Toulouse-Lautrec et le japonisme, Musée Toulouse-Lautrec, 1991.
• Dominique Jarrassé, Henri de Toulouse-Lautrec-Monfa entre le mythe et la modernité, Philippe Sers, Collezione: L'esprit des arts, 1991.
• Michel Souvais, Moi, La Goulue de Toulouse-Lautrec, Publibook, maggio 2008.
• Sotto la direzione di Anne Roquebert, Toulouse-Lautrec: 1864-1901, Cercle d'art, 2001.
• Toulouse-Lautrec & l'affiche, Catalogo, Réunion des musées nationaux, 2002.
• Marie-Gabrielle Dortu, Toulouse-Lautrec et son œuvre, Catalogo (volumi da 1 a 6), Collectors Éditions, 1971.