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Sandro Botticelli (vero nome Alessandro di Mariano Filipepi) (Firenze, 1 marzo 1445 – Firenze, 17 maggio 1510) è stato un pittore italiano.

Sandro Botticelli nacque in Borgo Ognissanti, ultimo di quattro figli maschi e crebbe in una famiglia modesta ma non povera, mantenuta dal padre, Mariano Filipepi, che faceva il conciatore di pelli ed aveva una sua bottega nel vicino quartiere di Santo Spirito. Il fratello Antonio era un orefice di professione, per cui è molto probabile che l'artista abbia ricevuto una prima educazione presso la sua bottega, mentre sarebbe da scartare l'ipotesi di un suoi tirocinio avvenuto nella bottega di un amico del padre, un certo maestro Botticello, come riferisce il Vasari nelle Vite, dal momento che ancora oggi non esiste alcuna prova documentaria che confermi l'esistenza di questo artigiano attivo in città in quegli anni. Il nomignolo pare invece che fosse stato inizialmente attribuito al fratello Giovanni, che di mestiere faceva il sensale e che nella portata al catasto del 1458 (la dichiarazione dei redditi dell'epoca), veniva chiamato vochato Botticello, poi esteso a tutti i membri maschi della famiglia e dunque adottato anche dal pittore.

Il suo vero e proprio apprendistato si svolse comunque nella bottega di Filippo Lippi dal 1464 al 1467 circa; risalgono infatti a questo periodo tutta una serie di Madonne che rivelano la diretta influenza del maestro sul giovane allievo. Sandro doveva essere rimasto molto impressionato dagli affreschi da lui eseguiti nel Duomo di Prato (1452-64), ma il suo vero punto di partenza fu la Madonna con il Bambino e due angeli (1465) conservata agli Uffizi, perchè queste queste sue prime composizioni riprendono quasi fedelmente il modello proposto da Filippo. La primissima opera attribuita a Botticelli è la Madonna col Bambino e un angelo (1465 ca.) dell'Ospedale degli Innocenti, in cui le somiglianze con la contemporanea tavola del Lippi sono davvero molto forti; la stessa cosa vale per la Madonna col Bambino e due angeli (1465 ca.) oggi a Washington, con la sola variante dell'angelo aggiunto alle spalle del Bambino. Risulteranno però determinanti, nel progessivo processo di maturazione del suo linguaggio pittorico, anche le influenze ricevute da Antonio Pollaiuolo e Andrea del Verrocchio, del quale potrebbe aver frequentato la bottega dopo la partenza Filippo Lippi per Spoleto. La componente verrocchiesca infatti appare chiaramente in un secondo gruppo di Madonne realizzate tra il 1468 e il 1469, come la Madonna col Bambino e angeli (1468 ca.) al Museo di Capodimonte di Napoli; i personaggi sono disposti prospetticamente davanti al limite frontale del dipinto, inteso come "finestra", mentre l'architettura sullo sfondo definisce la volumetria dello spazio ideale entro cui è inserita l'immagine. La composizione si sviluppa quindi per piani scalari, svolgendo una mediazione tra lo spazio teorico reso dal piano prospettico e quello reale costituito dai personaggi in primo piano. L'accentuato linearismo, inteso come epressione di movimento risulta altrettanto evidente, così come le meditazioni sulla concezione matematica della pittura, di grande attualià in quegli anni; la stessa soluzione venne riproposta in altre opere dello stesso periodo, con la sola variazione dei termini architettonici in naturalistici.

Tutte queste componenti confluirono nella sua prima commissione pubblica, che gli venne affidata nel 1470, anno in cui decise finalmente di aprire una sua bottega; si tratta di una spalliera allegorica, realizzata per il Tribunale di Mercatanzia di Firenze raffigurante la Fortezza. Il pannello doveva inserirsi all'interno di un ciclo ordinato a Piero Pollaiolo che infatti eseguì sei delle sette Virtù previste nel 1469, ma a causa del mancato rispetto dei termini di consegna gli venne revocato l'incarico consentendo a Botticelli di subentrare al collega. Egli accolse lo schema presentato dal Pollaiolo nelle sue linee generali, ma impostò l'immagine in modo del tutto diverso; al posto dell'austero scranno marmoreo usato da Piero, dipinse un trono riccamente decorato e dalle forme fantastiche che costituiscono un preciso richiamo alle qualità morali inerenti all'esercizio della magistratura, in pratica un'allusione simbolica al "tesoro" che accompagnava il possesso di questa virtù.

L'architettura viva e reale si unisce alla figura di donna che vi è seduta sopra, solida, plastica, ma soprattutto di estrema bellezza; sarà proprio la continua ricerca della bellezza assoluta, al di là del tempo e dello spazio, che porterà Botticelli a staccarsi progressivamente dai modelli iniziali e ad elaborare uno stile sostanzialmente diverso da quello dei suoi contemporanei, che lo rende un caso praticamente unico nel panorama artistico fiorentino dell'epoca. Botticelli scelse la grazia, cioè l'eleganza intellettuale e la squisita rappresentazione dei sentimenti ed è per questo che le sue opere più celebri saranno caratterizzate da un marcato linearismo ed un intenso lirismo, ma soprattutto l'ideale equilibrio tra il naturalismo e l'artificiosità delle forme. Prima di produrre quegli autentici capolavori della storia delle arti egli ebbe però modo di ampliare la sua esperienza con altri dipinti, che costituiscono il necessario passaggio intermedio tra le opere degli esordi e quelle della maturità.

Il dittico con Le Storie di Giuditta (1472), composto da due tavolette forse originariamente unite, può rappresentare un ulteriore compendio della lezione assimilata da Botticelli dai suoi maestri; nella prima, con la Scoperta del cadavere di Oloferne infatti, è ancora forte il richiamo allo stile del Pollaiolo, per la modellazione incisiva delle figure, l'acceso cromatismo ed il marcato espressionismo della scena. Tutta la drammaticità e la violenza che caratterizzano questo primo episodio scompaiono totalmente nel secondo, dall'atmosfera quasi idilliaca e più consono al linguaggio lippesco; la scena mostra il Ritorno di Giuditta a Betulia, inserita in un delicato paesaggio, nel quale le due donne si muovono con passo quasi incerto. Non si tratta comunque dell'ennesima citazione del maestro perchè il vibrante panneggio delle vesti suggerisce un senso di irrequietezza estraneo a Filippo, così come la malinconica espressione sul volto di Giuditta.

Saranno questi due elementi che diverranno tipici del linguaggio di Botticelli, capace ormai di elaborare uno stile inconfondibilmente suo e che rivela meditazioni filosofiche profonde, quasi impossibili da comprendere se non collocandole nell'ambito dal quale esse erano generate; fin dai tempi della Fortezza si suppone che il pittore fosse entrato in contatto con gli esponenti dell'umanesimo neoplatonico che frequentavano i circoli culturali colti vicini alla famiglia Medici. Tra questi vanno sicuramente menzionati Marsilio Ficino e Agnolo Poliziano, considerati tra i maggiori esponenti di questa corrente di pensiero, secondo i quali la realtà era costituita dalla combinazione di due grandi principi, il divino da una parte e la materia inerte dall'altra; l'uomo occupava nel mondo un posto privilegiato perchè attraverso la ragione poteva giungere alla contemplazione del divino, ma anche recedere ai livelli più bassi della sua condizione se guidato solo dalla materialità dei propri istinti. I neoplatonici offrirono la più convincente rivalutazione della cultura antica data fino a quel momento, riuscendo a colmare la frattura che si era venuta a creare tra i primi sostenitori del movimento umanista e la religione cristiana, che condannava l'antichità in quanto pagana; essi non solo riproposero con forza le virtù degli antichi come modello etico della vita civile, ma arrivarono a conciliare gli ideali cristiani con quelli della cultura classica, ispirandosi a Platone ed alle varie correnti di misticismo tardo pagano che attestavano la profonda religiosità delle comunità pre-cristiane.

L'influenza di queste teorie sulle arti figurative fu profonda; i temi della bellezza e dell'amore divennero centrali nel sistema neoplatonico perchè l'uomo spinto dall'amore poteva elevarsi dal regno inferiore della materia a quello superiore dello spirito. In questo modo la mitologia fu pienamente riabilitata e le venne assegnata la stessa dignità dei temi di soggetto sacro e ciò spiega anche il motivo per cui le decorazioni di carattere profano ebbero una così larga diffusione. Venere, la dea più peccaminosa dell'Olimpo pagano venne totalmente reinterpretata dai filosofi neoplatonici e diventò uno dei soggetti raffigurati più frequentemente dagli artisti secondo una duplice tipologia: la Venere celeste, simbolo dell'amore neoplatonico che spingeva l'uomo verso l'ascesi spirituale e la Venere terrena, simbolo dell'istintualità e della passione che lo ricacciavano verso il basso. Un altro tema rappresentato di sovente fu la lotta tra un principio superiore ed uno inferiore (ad esempio Marte ammansito da Venere o i mostri abbattuti da Ercole), secondo l'idea di una continua tensione dell'animo umano, sospeso tra virtù e vizi; l'uomo in pratica era tendenzialemente rivolto verso il bene, ma incapace di conseguire la perfezione e spesso insediato dal pericolo di ricadere verso l'irrazionalità dettata dall'istinto; da questa consapevolezza dei propri limiti deriva perciò il dramma esistenziale dell'uomo neoplatonico, consapevole di dover rincorrere per tutta la vita una condizione apparentemente irraggiungibile.

Botticelli divenne amico dei filosofi neoplatonici, ne accolse pienamente le idee e riuscì a rendere visibile quella bellezza da loro teorizzata, secondo la sua personale interpretazione dal carattere malinconico e contemplativo, che spesso non coincide con quella proposta da altri artisti legati a questo stesso ambiente culturale. Ne è un esempio il Martirio di San Sebastiano (1473), di cui il Pollaiolo proporrà in effetti una versione totalmente diversa, decisamente più dinamica ed espressiva; a Botticelli invece non interessavano nè i moti universali, nè il dinamismo naturale delle figure perchè il suo obiettivo era quello di raggiungere la bellezza sublime, assoluta, immobile, al di là di ogni contesto spazio temporale.

Una scelta quindi ben distante rispetto ai suoi contemporanei come appunto il Pollaiolo o il Verrocchio, con i quali alla fine rimarrà come unico punto di contatto il solo richiamo a comuni ideali filosofici. Le frequentazioni di Botticelli nella cerchia della famiglia dei Medici furono indubbiamente utili per garantirgli protezione e le numerose commissioni eseguite nell'arco di circa vent'anni; particolarmente interessante è l'Adorazione dei Magi (1475), dipinta per la cappella funeraria di Gaspare Zanobi del Lama in Santa Maria Novella. Si tratta di un'opera molto importante perchè introdusse una grande novità a livello formale, ossia la visione frontale della scena, con le figure sacre al centro e gli altri personaggi disposti prospetticamente ai lati; prima di questa infatti, si usava disporre i tre re e tutti gli altri membri del seguito lateralmente, a destra o a sinistra, in modo che i personaggi creassero una sorta di corteo, che ricordava l'annuale cavalcata dei Magi, una rappresentazione sacra che si teneva per le vie fiorentine.

Botticelli inserì, anche per volere del committente, un cortigiano dei Medici, i ritratti dei membri della famiglia, per cui si riconoscono Cosimo il Vecchio ed i suoi figli Piero e Giovanni, mentre Lorenzo il Magnifico, Giuliano de' Medici e altri personaggi della corte medicea sono ritratti tra gli astanti, disposti ai lati a formare due quinte, raccordate dalle figure dei due Magi in primo piano al centro. Ma il motivo iconografico più innovativo è quello della capanna entro cui si trova la sacra famiglia, posta su di un edificio diroccato, mentre sullo sfondo si intravedono le arcate di un'altra costruzione semidistrutta su cui ormai è nata l'erba; questo tema avrà in seguito larga diffusione e sarà ripreso anche da Leonardo per la sua Adorazione dei Magi e si basava su di un episodio della Leggenda Aurea, secondo cui l'imperatore Augusto, che si vantava di aver pacificato il mondo, incontrò un giorno una Sibilla che gli predisse l'arrivo di un nuovo re, che sarebbe riuscito a superalo e ad avere un potere ben più grande del suo. Gli edifici in rovina sullo sfondo perciò rappresentano simbolicamnete il mondo antico ed il paganesimo, mentre la cristianità raffigurata nella scena della Natività si trova in primo piano perchè essa costituisce il presente ed il futuro del mondo; il dipinto costituisce oltretutto un'eccezionale giustificazione, sia in termini filosofici che religiosi, del principato mediceo a Firenze.

Riconducibibli a questo periodo sono anche altre opere che, oltre a confermare i rapporti tra Botticelli e la cerchia neoplatonica, rivelano precise influenze fiamminghe sul pittore nel genere del ritratto. Nel primo, il Ritratto di giovane con la medaglia di Cosimo il Vecchio (1474-75), il personaggio è raffigurato nella posa di tre quarti ed è vestito con il tipico abito della borghesia fiorentina dell'epoca; dopo varie ipotesi, oggi si ritiene che si tratti quasi certamente del fratello orafo di Botticelli, Antonio Filipepi, citato per l'appunto in alcuni documenti dell'archivio mediceo per la doratura di alcune medaglie (quella apposta in stucco sul dipinto venne coniata tra il 1465 e il 1469). L'unico esempio noto fino ad allora di questa tipologia di ritratto era quello eseguito dal pittore fiammingo Hans Memling intorno al 1470, con cui si riscontrano notevoli somiglianze.

Come era già successo in altri casi però, il richiamo ai modelli fiammnghi costituì il semplice punto di partenza per l'artista che tese in seguito ad astrarre sempre più le figure dal loro contesto. Nel celebre Ritratto di Giuliano de'Medici (1478), si notano ancora certe influenze fiamminghe, come la porta semiaperta sullo sfondo e la posa del soggetto, un richiamo al cromatismo e l'energico linearismo del Pollaiolo, ma la novità è rappresentata dalla tortora in primo piano che suggerisce una maggiore introspezione psicologica. Il percorso stilistico di Botticelli in questo genere pittorico appare concluso nei ritratti successivi come dimostra il Ritratto di giovane, realizzato dopo il 1478 e dominato dal linearismo formale che non esita a sacrificare la storica conquista del primo Rinascimento fiorentino: lo sfondo è totalmente assente e l'immagine completamente trasfigurata da ogni contesto perchè la terza dimensione non è più considerata indispensabile per conferire realismo alla scena.

Tra il 1481 e il 1482 Botticelli partecipò alla decorazione della Cappella Sistina insieme a Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli e ai loro collaboratori; il ciclo prevedeva la realizzazione di 10 scene raffiguranti le Storie della vita di Cristo e di Mosè ed i pittori si attennero a comuni convenzioni rappresentative in modo da far risultare il lavoro omogeneo,come l'uso di una comune scala dimensionale, una comune struttura ritmica e una comune rappresentazione paesaggistica; inoltre utilizzarono accanto ad un'unica gamma cromatica le rifiniture in oro in modo da far risplendere le pitture con i bagliori delle torce e delle candele. Secondo il programma iconografico voluto da Sisto IV, i vari episodi vennero disposti in modo simmetrico per consentire il confronto concettuale tra la vita di Cristo e quella di Mosè, in un continuo parallelismo tendente ad affermare la superiorità del Nuovo Testamento sul Vecchio e a dimostrare il materialismo e il dispotismo della religione ebraica rispetto allo spiritualismo ecumenico che invece caratterizzava il cristianesimo. Botticelli si vide assegnati proprio gli episodi più significativi a questo riguardo, perchè erano quelli che meglio si prestavano a ribadire certe contrapposizioni e analogie tra le figure cardine delle due religioni.

Botticelli realizzò in tutto tre scene:

• Le prove di Mosè, raffigura vari episodi della giovinezza di Mosè tratti dall'Esodo.

Il primo da destra: Mosè uccide l'egiziano che aveva maltrattato un israelita e fugge nel deserto (per cui può essere visto come prefigurazione di Cristo che sconfigge il demonio); in quello successivo combatte con i pastori che volevano impedire alle figlie di Ietro, tra cui è la sua futura moglie Sefora, di abbeverare il gregge al pozzo ed attinge per loro l'acqua dal pozzo; nel terzo in alto a destra si toglie i calzari, poi si avvicina al roveto ardente e riceve da Dio la missione di tornare in Egitto e liberare il suo popolo; infine in basso a sinistra, egli guida il suo popolo verso la Terra Promessa; a questo episodio fa riferimento il titolo: "TEMPTATIO MOISI LEGIS SCRIPTAE LATORIS".

• Le Tentazioni di Cristo, è sormontato dalla scritta "TEMPTATIO IESU CHRISTI LATORIS EVANGELICAE LEGIS", raffigurate nella parte alta dello sfondo: in alto a sinistra Cristo incontra il demonio, sotto le sembianze di un eremita, che lo invita a tramutare in pane le pietre; al centro Cristo e il demonio sono sulla sommità del frontone di un tempio, ispirato dall'Ospedale di Santo Spirito, che sfida Gesù a gettarsi nel vuoto e ad essere salvato dai suoi angeli; infine, a destra, Cristo fa precipitare il demonio nudo da una rupe dopo il suo rifiuto di dominare il mondo; in primo piano, è un rito sacrificale, interpretato come quello offerto dal lebbroso dopo essere stato risanato da Cristo ed in cui si può identificare il sommo sacerdote con Mosè, visto che nella parete di fronte vi sono le scene della sua vita, e il giovane con Cristo, che sarà lui stesso sacrificato per redimere l'umanità intera.

• La Punizione di Qorah, Dathan e Abiram, raffigura la punizione dei sacerdoti ebrei che negavano a Mosè e Aronne l'autorità civile e religiosa sul popolo eletto, e per questo furono inghiottiti con le loro famiglie dalla terra e consumati dal fuoco. Il dipinto va letto da destra verso sinistra: a destra Giosuè salva Mosè dalla lapidazione dei ribelli; al centro, sullo sfondo dell'Arco di Costantino, Mosè alza la verga ed il fuoco divino disperde ed uccide i sacerdoti ribelli; infine, la terra si apre ed inghiotte i Leviti, ad eccezione di due giovani sollevati su piccole nubi.

L'affresco allude chiaramente alla punizione riservata a tutti coloro che si oppongono all'autorità dei pontefici, autorità derivata da Dio attraverso Mosè e Aronne, uno rappresentante dei poteri civili, l'altro di quelli sacerdotali, autorità riunificate nel Cristo, nuovo legislatore, guida e sacerdote massimo, e da questi passate alla Chiesa attraverso Pietro. La scena si trova non a caso sulla parete di fronte a quella in cui il Perugino dipinse la Consegna delle Chiavi, che ne rafforzava in pratica lo stesso concetto.

Le fonti hanno ormai largamente confermato che che il dipinto venne eseguito per Lorenzo di Pier Francesco de'Medici (1463-1503), cugino del Magnifico; gli inventari di famiglia del 1498, 1503 e 1516 hanno anche chiarito la sua collocazione originaria, dal momento che l'opera viene menzionata tra quelle presenti nel Palazzo di Via Larga prima di essere trasferita nella Villa di Castello, dove il Vasari rifersice di averla vista nel 1550. Questa scoperta è stata molto importante anche ai fini della datazione, fino ad allora fissata al 1478, permettendo di avanzare nuove ipotesi che posticiperebbero la sua esecuzione di alcuni anni e fornirebbero altre possibili interpretazioni sul significato della scena rappresentata da Botticelli. Qui di seguito vengono sommariamente riassunte quelle che hanno riscosso maggior credito tra gli storici dell'arte:

• Prima interpretazione (Gombrich, Wind, Panowsky): Il manifesto del neoplatonismo fiorentino.

La teoria proposta dal critico Gombrich nel 1945 e poi perfezionata negli anni '50 da Wind e negli anni '60 dalla Panowsky, può essere ancora ritenuta sostanzialmente valida e mette il dipinto direttamente in relazione con la cerchia di filosofici neoplatonici frequentata da Botticelli, costituendo addirittura il manifesto del loro sodalizio estetico e artistico. La scena si svolgerebbe nel giardino sacro di Venere, che la mitologia collocava nell'isola di Cipro, come rivelano gli attributi tipici della dea sullo sfondo (ad es. il cespuglio di mirto alle sue spalle) e la presenza di Cupido e Mercurio a sinistra in funzione di guardiano del bosco, che infatti tiene in mano una specie di bastone per scacciare le nubi della pioggia (anche se egli viene insolitamente raffigurato in una posizione che lo rendono estraneo al resto della scena). Le Tre Grazie rappresentavano tradizionalmente le liberalità, ma la parte più interessante del dipinto è quella costituita dal gruppo di personaggi sulla destra, rispettivamente Zefiro, vento della primavera, la ninfa Clori e la dea Flora, la divinità della fioritura e della giovinezza e protettrice della fertilità. Oltre alle teorie di Marsilio Ficino e la poetica del Poliziano, Botticelli dovette ispirarsi anche alla letteratura classica (Ovidio e Lucrezio), soprattutto per quanto riguarda la metamorfosi di Clori in Flora; tuttavia, il centro focale della composizione è Venere e secondo l'ideologia neoplatonica questa sarebbe la rappresentazione figurata del suo mondo secondo il seguente schema:

VENERE = HUMANITAS (le attività spirituali dell'uomo)

TRE GRAZIE = FASE OPERATIVA DELL'HUMANITAS

MERCURIO = RAGIONE (che guida le azioni dell'uomo allontanando le nubi della passione e dell'intemperanza)

ZEFIRO - CLORI - FLORA = PRIMAVERA (simbolo della Natura non tanto intesa come stagione dell'anno quanto forza universale ciclica e dal potere rigenerativo).

L'anno di esecuzione del dipinto viene fissato intono al 1478.

• Seconda interpretazione (Mirella Levi d'Ancona): Il matrimonio di Lorenzo di Pier Francesco de' Medici.

Partendo proprio dall'inventario mediceo del 1498, la studiosa ha ipotizzato che il dipinto possa essere l'allegoria del matrimionio tra Lorenzo di Pierfrancesco de'Medici e Seramide Appiani; Botticelli lo avrebbe oltretutto eseguito in due momenti successivi, perchè l'opera era stata inizialmente commissionata da Giuliano de'Medici in occasione della nascita del figlio Giulio (futuro papa Clemente VII), avuto con Fioretta de'Pazzi che egli avrebbe sposato in gran segreto nel 1478. Ma come è noto Giuliano morì nella congiura ordita contro il fratello in quello stesso anno, un mese prima della nascita del figlio, per cui il quadro incompiuto venne "riciclato" dal cugino qualche tempo dopo per celebrare le sue nozze, inserendovi il suo ritratto e quello della moglie, che si diceva essere donna dall'estrema bellezza. Secondo questa interpretazione in personaggi raffigurerebbero:

VENERE = FIORETTA DE'PAZZI (prima versione) poi l'AMORE UNIVERSALE

MERCURIO = LORENZO DI PIERFRANCESCO

TRE GRAZIE = AMORE HUMANUS (la Grazia al centro ha le sembianze di Seramide Appiani), cioè spirituale, puro, elevato, secondo i principi dell'umanesimo platonico.

ZEFIRO - CLORI - FLORA = AMORE "FERINUS" (bestiale) Il gruppo di destra rappresenterebbe l'istintualità e la passionalità notoriamente condannate dal neoplatonismo perchè portatrici di atteggiamenti irrazionali.

L'anno di esecuzione del dipinto viene fissato al 1482.

• Terza interpretazione (Horst Bredekamp): L'età dell'oro

E' la teoria più recente, secondo cui, oltre alle evidenti implicazioni filosofiche, si dovrebbe considerare il dipinto come allegoria dell'età medicea, intesa come età dell'oro, ma sotto la guida di Lorenzo di Pierfrancesco e non del Magnifico, confermandone così la committenza. La presenza di Flora sarebbe pertanto un'allusione a Florentia e dunque alle antiche origini della città. Si tratta di un'interpretazione che tiene notevolemente conto di numerose implicazioni di carattere storico e politico dell'epoca e che riprende la generale tendenza degli ultimi decennei a "smitizzare" la figura del Magnifico in favore del ramo cadetto della famiglia, cui verrebbe attribuita un'importanza forse per molto tempo rimasta sconosciuta ma non ancora pienamente verificata.

L'anno di esecuzione del dipinto viene fissato non prima del 1485.

Contrariamente alla Primavera, questo dipinto non è citato negli inventari medicei del 1498, 1503 e 1516 (relativi appunto al solo palazzo di Via Larga), ma sempre grazie alla testimonianza del Vasari nelle Vite, sappiamo che si trovava nella Villa di Castello nel 1550 quando egli vide le due opere esposte insieme nella residenza di campagna del ramo cadetto della famiglia. Restando dunque incerta la sua collocazione originaria, si tende generalmente ad escludere che essa sia stata eseguita per Lorenzo di Pierfrancesco e che lui o i suoi discendenti l'abbiano acquistata in seguito per trasferirla nella villa in un periodo compreso tra il 1498 e il 1540. Stando alla teoria che vorrebbe la Primavera eseguita intorno al 1478, la datazione delle due opere non coinciderebbe, mentre aderendo a quelle proposte più di recente, il divario si assottiglierebbe notevolmente, rendendole praticamente contemporanee; difficilmente comunque si può sostenere che Botticelli abbia concepito i due dipinti entro il medesimo programma figurativo. L'opera si ritiene essere stata realizzata in un periodo compreso tra il 1482 ed il 1484, mentre per quanto riguarda l'interpretazione, molti storici sembrano concordare sul legame strettissimo tra il dipinto ed un passo delle Stanze del Poliziano, in cui viene descritto un rilievo figurato posto sulla porta d'ingresso del palazzo di Venere:

La coincidenza quasi assoluta tra il racconto e la tela confermerebbe che si tratti di un'illustrazione relativa al poema del filosofo neoplatonico, con gli impliciti richiami agli ideali sull'amore che caratterizzavano questa corrente di pensiero. La nascita di Venere sarebbe pertanto la nascita dell'Humanitas, l'allegoria dell'amore inteso come forza motrice della Natura e la figura della dea, rappresentata nella posa di Venus pudica (ossia mentre copre la sua nudità con le mani ed i lunghi capelli biondi), la personificazione della Venere celeste, simbolo di purezza, semplicità e bellezza disadorna dell'anima.

Questo era del resto uno dei concetti fondamentali dell'umanesimo neoplatonico, che ritorna sotto diversi aspetti anche in altri due dipinti del Botticelli realizzati all'incirca nello stesso periodo. Il primo è Pallade che doma il centauro (1482-84), anch'essa citata tra le opere presenti nel palazzo di Via Larga negli inventari medicei insieme alla Primavera; in base al pensiero neoplatonico, supportato da alcuni scritti di Marsilio Ficino, la scena potrebbe essere considerata come l'allegoria della ragione, di cui è simbolo la dea che vince sull'istintualità raffigurata dal centauro, creatura mitologica per metà uomo e per metà bestia. E' stata però proposta anche un'altra lettura in chiave politica del dipinto, che rappresenterebbe sempre in modo simbolico l'azione diplomatica svolta da Lorenzo il Magnifico in quegli anni, impegnato a negoziare una pace separata con il Regno di Napoli per scongiurare la sua adesione alla lega antifiorentina promossa da Sisto IV; in questo caso, il centauro sarebbe Roma e la dea la personificazione di Firenze (va notato infatti che essa porta l'alabarda ed ha la veste decorata con l'insegna personale di Lorenzo), mentre sullo sfondo si dovrebbe riconoscere il Golfo di Napoli.

E' una lettura essenzialmente in chiave filosofica quella invece proposta per un'altra allegoria raffigurante Venere e Marte, distesi su un prato e circondati da un gruppetto di satiri giocherelloni; la fonte d'ispirazione di Botticelli sembra ragionevolemente essere il Symposium di Ficino, in cui si sosteneva la superiorità della dea Venere, simbolo di amore e di concordia, sul dio Marte, simbolo di odio e discordia (era infatti il dio della guerra per gli antichi). I satiri sembrano tormentare Marte disturbando il suo sonno, mentre ignorano del tutto Venere, vigile e cosciente; questa scena sarebbe la figurazione di un altro degli ideali cardine del pensiero neoplatonico, ossia l'armonia dei contrari, costituita dal dualismo Marte-Venere, anche se il critico Plunkett ha messo in evidenza come il dipinto riprenda puntualmente un passo dello scrittore greco Luciano, in cui viene descritto un altro dipinto raffigurante Le nozze di Alessandro e Rossane. L'opera potrebbe dunque essere stata realizzata per il matrimonio di un membro della famiglia Vespucci, protettrice dei Filipepi (come dimostrerebbe l'inconsueto motivo delle api in alto a destra) e quindi questa iconografia sarebbe stata scelta come augurio nei confronti della sposa.

Eseguita nel 1483, al rientro da Roma, l'illustrazione della celebre novella di Boccaccio, è composta da quattro tavole, forse commissionate direttamente da Lorenzo il Magnifico, in occasione del matrimonio tra Giannozzo Pucci e Lucrezia Bini, avvenuto in quell'anno. La trama della novella, ricca di elementi soprannaturali, consente a Botticelli di fondere la vivacità narrativa della storia con un registro fantastico a lui non consueto e nonostante sia lecito supporre che il pittore si sia avvalso della collaborazione dei suoi aiuti di bottega, l'opera che ne risulta è una tra le più originali ed interessanti della sua produzione artistica. Qui sotto vengono riassunti i quattro episodi della novella:

• 1 episodio: Nastagio vaga solo e addolorato in una pineta di Ravenna perchè è stato respinto dalla figlia di Paolo Traversari; improvvisamente gli appare una donna inseguita da un cavaliere e dai suoi cani che la azzannano nonostante i suoi tentativi per difenderla.

• 2 episodio: Nastagio (a sinistra) rimane inorridito quando vede che il cavaliere strappa il cuore della donna e lo da in pasto ai suoi cani; poi miracolosamente la donna resuscita e l'inseguimento riprende (sullo sfondo al centro), finchè non si ripete la stessa scena vista alcuni minuti prima. Nastagio chiede al cavaliere chi sia e lui gli rivela di essere un suo avo, Guido, suicidatosi dopo essere stato respinto dalla donna che amava; la punizione divina lo costringe pertanto insieme all'antica amata a riapparire nello steso luogo per tanti anni quanti mesi la donna ne aveva deriso il sentimento.

• 3 episodio: Nastagio decide di invitare ad un banchetto nel luogo dell'apparizione i Traversari con la figlia; alla solita ora appaiono nuovamente il cavaliere e la donna e tutti gli ospiti innoridiscono davanti alla scena. Nastagio ne spiega i motivi e la figlia del Traversari, impaurita dalle conseguenze del suo rifiuto, acconsente finalmente a sposarlo.

• 4 episodio: raffigura il ricco banchetto nuziale e sopra i capitelli si vedono gli stemmi della famiglia Pucci, dei Medici e dei Bini.

Lo spirito filosofico che pare avvolgere tutte le opere di Botticelli nella prima metà degli anni '80, si estese anche a quelle di carattere religioso; ne è un significativo esempio il tondo con la Madonna del Magnificat, eseguita tra il 1483 e il 1485 e dove secondo André Chastel egli cercò di coniugare il naturalismo classico con lo spiritualismo cristiano. La Vergine è al centro, riccamente abbigliata, con la testa coperta da veli trasparenti e stoffe preziose ed i suoi capelli biondi si intrecciano con la sciarpa annodata sul petto; il nome del dipinto deriva dalla parola "Magnificat" che compare su un libro retto da due angeli, abbigliati come paggi che porgono alla Madonna il calamaio, mentre il Bambino osserva la madre e con la mano sinistra afferra una melagrana, simbolo della resurrezione. Sullo sfondo si intravede un paesaggio attraverso una finestra di forma circolare; la cornice di pietra dipinta schiaccia le figure in primo piano, che assecondano il movimento circolare della tavola in modo da far emergere le figure dalla superficie del dipinto, come se l'immagine fosse riflessa in uno specchio convesso ed allo stesso tempo la composizione è resa ariosa grazie alla disposizione dei due angeli reggilibro in primo piano che conducono attraverso un'ideale diagonale verso il paesaggio sullo sfondo.

Ma proprio a partire da questo periodo la produzione del pittore inizia a rivelare i primi segni di una crisi interiore che culminerà nell'ultima fase della sua carriera in un esasperato misticismo, volto a rinnegare lo stile per il quale egli si era contraddistinto nel panorama artistico fiorentino dell'epoca. Un ripiegamento verso un più marcato plasticismo delle figure, l'uso del chiaroscuro e l'accentuata espressività dei personaggi è già ravvisabile nella Madonna Bardi (1485 ca.), ma è nell'Incronazione della Vergine (1488-90) che la meditazione religiosa di Botticelli si fa più profonda, arrivando addirittura a riproporre un arcaico fondo dorato in alto, proprio dietro alla scena dell'incoronazione.

Il vero "spartiacque" tra le due maniere però è la cosiddetta Calunnia eseguita tra il 1490 e il 1495, un dipinto allegorico tratto da Luciano, e riportato nel trattato dell'Alberti che alludeva alla falsa accusa rivolta da un rivale al pittore antico Apelle (pittore), di aver cospirato contro Tolomeo Filopatore. La complessa iconografia riprende anche stavolta fedelmente l'episodio originale e la scena viene inseritra all'interno di una grandiosa aula, riccamente decorata di marmi e rilievi e affollata di personaggi; il quadro va letto da destra verso sinistra: il re Mida, nelle vesti del cattivo giudice, è seduto sul trono, consigliato da Ignoranza e Sospetto; davanti a lui sta il Livore, l'uomo con il cappuccio nero e la torcia in mano; dietro a lui è la Calunnia, donna molto bella e che si fa acconciare i capelli da Perfidia e Frode, mentre trascina a terra il Calunniato impotente; la vecchia sulla sinistra è la Penitenza e l'ultima figura di donna sempre a sinistra è la Verità, con lo sguardo rivolto al cielo, come a indicare l'unica vera fonte di giustizia. Nonostante la perfezione formale del dipinto, la scena si caratterizza innanzitutto per un forte senso di drammaticità; l'ambientazione fastosa concorre a creare una sorta di "tribunale" della storia, in cui la vera accusa sembra essere rivolta proprio al mondo antico, dal quale pare essere assente la giustizia, uno dei valori fondamentali della vita civile. E' una constatazione amara, che rivela tutti i limiti della saggezza umana e dei principi etici del classicismo, non del tutto estranea alla filosofia neoplatonica, ma che qui viene espressa con toni violenti e patetici, che vanno ben oltre la semplice espressione di malinconia notata sui volti dei personaggi delle opere giovanili di Botticelli.

E' dunque il segno più evidente dell'infrangersi di certe sicurezze fornite dall'umanesimo quattrocentesco, a causa del nuovo e turbato clima politico e sociale che caratterizzerà la situazione fiorentina dopo la morte del Magnifico nel 1492; in città imperversavano infatti le prediche di Girolamo Savonarola, che attaccò duramente i costumi e la cultura del tempo, predicendo morte e l'arrivo del giudizio divino e imponendo penitenza ed espiazione dei propri peccati. Nel 1497 e 1498 i suoi seguaci organizzarono diversi "roghi delle vanità", che non solo dovettero impressionare molto il pittore, ma innescarono in lui grossi sensi di colpa per aver dato volto a quel magistero artistico così aspramente condannato dal frate. Savonarola venne giustiziato il 23 maggio 1498, ma la sua esperienza aveva inferto dei colpi così duri alla vita pubblica e culturale fiorentina, che la città non si riprese mai del tutto. Dopo la morte del Savonarola Botticelli non era più lo stesso e non poteva certamente tornare ad abbracciare i miti pagani come se nulla fosse successo; si rifugiò così in un desolato ed acceso misticismo come attestano il Compianto sul Cristo morto di Milano, praticamente contemporaneo alla Calunnia, con figure dai gesti patetici e il corpo di Cristo al centro che si arcua a semicerchio e la Natività mistica del 1501. Botticelli esegue una scena dai toni apocalittici e dall'impianto arcaizzante, compiendo una consapevole regressione che arriva a rinnegare la costruzione prospettica, rifacendosi all'iconografia medievale che ordinava le figure in base alla gerarchia religiosa. La scritta in greco in alto (un unicum nella sua produzione), la danza degli angeli al di sopra della capanna e l'inedito motivo dell'abbraccio tra le creature celesti e gli uomini, costituiscono gli elementi di questa visione profetica sull'avvento dell'Anticristo. Botticelli voleva far entrare il dolore ed il pathos nelle sue composizioni, in modo da coinvolgere maggiormente lo spettatore, ma il suo tentativo di percorre a ritroso il cammino della vita e della storia, non incontrerà nè il favore, nè la comprensione dei suoi contemporanei, che passata la "tempesta" savonaroliana, tentarono lentamente di tornare alla normalità. Del resto è solo nella produzione di Botticelli che le influenze del frate ebbero un effetto così devastante. Nel 1504 egli venne incluso tra i membri della commissione incaricata di scegliere la collocazione più idonea per il David di Michelangelo; la sua fama è ormai in pieno declino anche perchè l'ambiente artistico non solamente fiorentino è dominato dal già affermato Leonardo e dal giovane astro nascente Michelangelo. L'unico suo vero erede fu Filippino Lippi,duri che condivise con lui l'inquietudine presente nelle sua ultima produzione. Morì solo ed in povertà il 17 maggio 1510 e fu sepolto nella chiesa di Ognissanti a Firenze.

• Il desco da parto con l'Adorazione dei Magi eseguito tra il 1473 e il 1474, è un esempio di anamorfi, poiché per vederlo bisogna metterlo in posizione orizzontale. Questa è una delle sue prime sperimentazioni volte a snaturare la prospettiva come si era venuta a configurare col Quattrocento.
• Nell'affresco del Sant'Agostino nello studio nella Chiesa di Ognissanti a Firenze, in un libro aperto posto dietro la figura del santo si possono leggere alcune frasi su un frate che oggi vengono per lo più interpretate come uno scherzo che il pittore volle immortalare.
• Del 1502 è un suo celebre scritto relativo alla realizzazione di un giornaletto denominato beceri, di carattere prevalentemente satirico, destinato ad allietare la lettura delle frange nobiliari della società rinascimentale. Tale progetto, tuttavia, restò tale, non essendo mai stato portato a compimento.
• A Botticelli è stato intitolato il cratere Botticelli, sulla superficie di Mercurio.
• Il suo nome è incluso nella lista dei fantomatici Grandi Maestri del presunto Priorato di Sion.

Qui sotto viene fornito un elenco con le opere conosciute dell'artista:

• Madonna con Bambino e un angelo, 1465-1467, tempera su tavola, 87 x 90 cm, Firenze, Galleria dello Spedale degli Innocenti.
• Madonna col Bambino e angelo, 1465-1467, tempera su tavola, 110 x 70 cm, Ajaccio, Musée Fesch.
• Adorazione dei Magi, 1465-1470, tempera su tavola, 50 x 136 cm, Londra, National Gallery.
• Madonna col Bambino, due angeli e Giovanni Battista, 1465-1470, tempera su tavola, 85 x 62 cm, Firenze, Galleria dell'Accademia.
• Madonna con Bambino, 1467 ca, tempera su tavola, 71 x 51 cm, Avignone, Musée du Petit Palais.
• Madonna con Bambino (Madonna della loggia), 1467 ca, tempera su tavola, 72 x 50 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Madonna col Bambino e un angelo adorante, 1468 ca, tempera su tavola, 88 x 68 cm, Pasadena, Norton Simon Museum.
• Ritratto di giovane, 1469 ca, tempera su tavola, 51 x 33,7 cm, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.
• Madonna con Bambino e Serafini, 1469-1470, tempera su tavola, 120 x 65 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Madonna con Bambino (Madonna del roseto), 1469-1470, tempera su tavola, 124 x 65 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Madonna con il Bambino e due angeli, 1470 ca, tempera su tavola, 100 x 71 cm, Napoli, Museo di Capodimonte.
• La Fortezza, 1470 ca, tempera su tavola, 167 x 87 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Madonna col Bambino e sei santi (Pala di Sant'Ambrogio), 1470 ca, tempera su tavola, 170 x 194 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Madonna con il Bambino e un angelo (Madonna dell'Eucarestia), 1470 ca, tempera su tavola, 84 x 65 cm, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.
• Ritratto di Esmeralda Brandini, 1470-1475, tempera su tavola, 65,7 x 41 cm, Londra, Victoria and Albert Museum.
• Adorazione dei Magi, 1470-1475, tempera su tavola, tondo, diam. 131,5 cm, Londra, National Gallery.
• Storie di Giuditta - Il ritorno di Giuditta a Betulia, 1472 ca, olio su tavola, 31 x 24 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Storie di Giuditta – La scoperta del cadavere di Oloferne, 1472 ca, tempera su tavola, 31 x 25 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• San Sebastiano, 1474 ca, tempera su tavola, 195 x 75 cm, Berlino, Staatliche Museen.
• Ritratto d'uomo con medaglia di Cosimo il Vecchio, 1474 ca, tempera su tavola, 57,5 x 44 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Ritratto di giovane donna, 1475 ca, tempera su tavola, 61 x 40 cm, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.
• Ritratto di Giuliano de' Medici, 1475 ca, tempera su tavola, 54 x 36 cm, Bergamo, Accademia Carrara.
• Adorazione dei Magi, 1475 ca, tempera su tavola, 111 x 134 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Ritratto di Giuliano de' Medici, 1476-1477, tempera su tavola, 75,6 x 52,6 cm, Washington, National Gallery of Art.
• Natività con san Giovannino, 1476-1477, affresco, 200 x 300 cm, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella.
• Madonna del Mare, 1477 ca, tempera su tavola, 40 x 28 cm, Firenze, Galleria dell'Accademia.
• Giuliano de' Medici, 1478, tempera su tavola, 53 x 36 cm, Berlino, Staatliche Museen.
• Madonna col Bambino e otto angeli, 1478 ca, tempera su tavola, tondo, diam. 135 cm, Berlino, Staatliche Museen.
• Sant'Agostino nello studio,1480, affresco, 152 x 112 cm, Firenze, Chiesa di Ognissanti.
• Cristo benedicente, 1480 ca, tempera su tavola, 45 x 29 cm, Detroit, Institute of Arts.
• Ritratto di giovane donna, 1480 ca, olio su tavola, 47,5 x 35 cm, Berlino, Staatliche Museen.
• Madonna con il Bambino e cinque angeli (Madonna del Magnificat), 1480-1481, tempera su tavola, tondo, diam. 118 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Ritratto di dama, 1480-1485, tempera su tavola, 82 x 54 cm, Francoforte, Städelsches Kunstinstitut.
• Annunciazione di San Martino alla Scala, 1481, affresco staccato, 243 x 550 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Ritratti di papi, 1481 ca, affreschi, Città del Vaticano, Palazzi Vaticani, Cappella Sistina.
• Prove di Mosè, 1481-1482, affresco, 348,5 x 558 cm, Città del Vaticano, Palazzi Vaticani, Cappella Sistina.
• Punizione dei ribelli, 1481-1482, affresco, 348,5 x 570 cm, Città del Vaticano, Palazzi Vaticani, Cappella Sistina.
• Prove di Cristo, 1481-1482, affresco, 345 x 555 cm, Città del Vaticano, Palazzi Vaticani, Cappella Sistina.
• Adorazione dei Magi, 1481-1482, tempera su tavola, 70 x 103 cm, Washington, National Gallery of Art.
• La primavera, 1482 ca, tempera su tavola, 203 x 314 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Pallade che doma il centauro, 1482 ca, tempera su tela, 205 x 147,5 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Ritratto di giovane uomo, 1482-1483, tempera su tavola, 41 x 31 cm, Washington, National Gallery of Art.
• Venere e Marte, 1483 ca, tempera su tavola, 69 x 173,5 cm, Londra, National Gallery.
• Nastagio degli Onesti, primo episodio, 1483 ca, tempera su tavola, 83 x 138 cm, Madrid, Museo del Prado.
• Nastagio degli Onesti, secondo episodio, 1483 ca, tempera su tavola, 82 x 138 cm, Madrid, Museo del Prado.
• Nastagio degli Onesti, terzo episodio, 1483 ca, tempera su tavola, 83 x 142 cm, Madrid, Museo del Prado.
• Nastagio degli Onesti, quarto episodio, 1483 ca, tempera su tavola, 83 x 142 cm, Collezione privata.
• Ritratto di giovane, 1483 ca, tempera su tavola, 37,5 x 28,2 cm, Londra, National Gallery.
• Madonna col Bambino (Madonna del libro), 1483 ca, tempera su tavola, 58 x 39,5 cm, Milano, Museo Poldi Pezzoli.
• Madonna col Bambino e i santi Giovanni Evangelista e Battista, 1484, tempera su tavola, 185 x 180 cm, Berlino, Staatliche Museen.
• Ciclo di villa Lemmi: Venere offre doni a una giovane, 1484 ca, affresco trasferito su tela, 211 x 284 cm, Parigi, Musée du Louvre.
• Ciclo di villa Lemmi: Un giovane uomo introdotto fra le Arti Liberali, 1484 ca, affresco trafserito su tela, 238 x 284 cm, Parigi, Musée du Louvre.
• La nascita di Venere, 1485 ca, tempera su tela, 172,5 x 278,5 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Annunciazione, 1485 ca, tempera e oro su tavola, 19,1 x 31,4 cm, New York, Metropolitan Museum.
• Madonna della melagrana, 1487 ca, tempera su tavola, tondo, diam. 143,5 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Pala di San Barnaba, 1488 ca, tempera su tavola, 268 x 280 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
  • Visione di sant'Agostino, 1488 ca, tempera su tavola, 20 x 38 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
  • Cristo nel sepolcro, 1488 ca, tempera su tavola, 21 x 41 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
  • Salomè con la testa di Giovanni Battista, 1488 ca, tempera su tavola, 21 x 40,5 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
  • Estrazione del cuore di sant'Ignazio, 1488 ca, tempera su tavola, 21 x 40,5 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Madonna con Bambino, san Giovannino e angeli, 1488-1490, tempera su tavola, tondo, diam. 170 cm, Roma, Galleria Borghese.
• Annunciazione di Cestello, 1489-1490, tempera su tavola, 150 x 156 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Vergine adorante il Bambino, 1490 ca, tempera su tavola, tondo, diam. 59,6 cm, Washington, National Gallery of Art.
• Vergine che adora il Bambino dormiente, 1490 ca, tempera su tela, 122 x 80 cm, Edimburgo, National Gallery of Scotland.
• Compianto su Cristo morto, con san Gerolamo, san Paolo e san Pietro, 1490 ca, tempera su tavola, 140 x 207 cm, Monaco, Alte Pinakothek.
• Pala di San Marco, 1490-1492, tempera su tavola, 378 x 258 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
  • Incoronazione della Vergine e santi, 1490-1492, tempera su tavola, 378 x 258 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
  • San Giovanni Evangelista a Patmos, 1490-1492, tempera su tavola, 21 x 269 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
  • Sant'Agostino nella cella, 1490-1492, tempera su tavola, 21 x 269 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
  • Annunciazione, 1490-1492, tempera su tavola, 21 x 269 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
  • San Gerolamo penitente, 1490-1492, tempera su tavola, 21 x 269 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
  • Miracolo di sant'Eligio, 1490-1492, tempera su tavola, 21 x 269 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Sant'Agostino nello studio, 1490-1494, tempera su tavola, 41 x 27 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Ritratto d'uomo, 1490-1495 ca, tempera su tela trasferita da tavola, 49 x 35 cm, Barcellona, Colleció Cambó.
• Madonna col Bambino e san Giovannino, 1490-1495, tempera su tela, 134 x 92 cm, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.
• Ritratto di Ser Piero Lorenzi, 1490-1495, tempera su tavola, 50 x 36,5 cm, Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.
• Trinità con Maria Maddalena e Giovanni Battista (Pala delle Convertite), 1491-1493, tempera su tavola, 215 x 192 cm, Londra, Courtauld Institute Galleries.
• Madonna con il Bambino e tre angeli (Madonna del padiglione), 1493 ca, tempera su tavola, tondo, diam. 65 cm, Milano, Pinacoteca Ambrosiana.
• La Calunnia, 1494-1495, tempera su tavola, 62 x 91 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Ritratto di Dante, 1495 ca, tempera su tela, 54,7 x 47,5 cm, Ginevra, Collezione privata.
• Compianto su Cristo morto, 1495 ca, tempera su tavola, 107 x 71 cm, Milano, Museo Poldi Pezzoli.
• Ultima comunione di san Gerolamo, 1495 ca, tempera su tavola, 34,5 x 25,4 cm, New York, Metropolitan Museum.
• Giuditta con la testa di Oloferne, 1495-1500, tempera su tavola, 36,5 x 20 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.
• Discesa dello Spirito Santo, 1495-1505, olio su tavola, 207 x 229 cm, Birmingham, Art Gallery.
• Storie di Virginia, 1496-1504, tempera su tavola, 85 x 165 cm, Bergamo, Accademia Carrara.
• Storie di Lucrezia, 1496-1504, tempera su tavola, 83,5 x 180 cm, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.
• Crocifissione mistica, 1497 ca, tempera su tela, 73,5 x 50,8 cm, Cambridge, University of Harvard, Fogg Art Museum.
• San Gerolamo, 1498-1505, tempera su tela, 44,5 x 26 cm, San Pietroburgo, Ermitage.
• San Domenico, 1498-1505, tempera su tela, 44,5 x 26 cm, San Pietroburgo, Ermitage.
• Cristo coronato di spine, 1500 ca, tempera su tavola, 47,6 x 32,3 cm, Bergamo, Accademia Carrara.
• Madonna con Bambino e san Giovanni Battista, 1500 ca, tempera su tavola, 123,8 x 84,4 cm, Boston, Museum of Fine Arts.
• Trasfigurazione con i santi Gerolamo e Agostino, 1500 ca, tempera su tavola, 27,5 x 35,5 cm, Roma, Galleria Pallavicini.
• Orazione nell'orto, 1500 ca, tempera su tavola, 53 x 35 cm, Granada, Museo de la Capilla Real.
• Adorazione del Bambino, 1500 ca, tempera su tavola, tondo, diam. 125,7 cm, Raleigh, North Carolina Museum of Art.
• Adorazione del Bambino, 1500 ca, olio su tavola, tondo, diam. 120,8 cm, Houston, Museum of Fine Arts.
• Adorazione dei Magi, 1500 ca, tempera su tavola, 108 x 173 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Natività mistica, 1501, tempera su tela, 108,5 x 75 cm, Londra, National Gallery.
• Battesimo ed elezione a vescovo di san Zanobi, 1500-1505, tempera su tavola, 66,5 x 149,5 cm, Londra, National Gallery.
• Tre miracoli di San Zanobi, 1500-1505, tempera su tavola, 65 x 139,5 cm, Londra, National Gallery.
• Tre miracoli di San Zanobi 1500-1505, tempera su tavola, 67,3 x 150,5 cm, New York, Metropolitan Museum.
• Ultimo miracolo e morte di san Zanobi, 1500-1505, tempera su tavola, 66 x 182 cm, Dresda, Gemäldegalerie.
• Storie della Maddalena – Comunione ed Assunzione (1470)
• S. Caterina di Alessandria, ritratto di Caterina Sforza (1475 circa)
• Annunciazione (1490 circa)

Elenco dei musei che contengono opere dell'artista:

• Accademia Carrara di Bergamo
• Alte Pinakothek di Monaco
• Art Gallery di Birmingham
• Cappella Sistina di Città del Vaticano
• Ermitage di San Pietroburgo
• Galleria Borghese di Roma
• Galleria dell'Accademia di Firenze
• Galleria dell'Ospedale degli Innocenti di Firenze
• Galleria Pallavicini di Roma
• Gemäldegalerie di Dresda
• Glasgow Art Gallery di Glasgow
• Institute of Arts di Detroit
• Isabella Stewart Gardner Museum di Boston
• Lindenau-Museum di Altenburg, Germania
• Metropolitan Museum of Art di New York
• Musée du Louvre di Parigi
• Musée du Petit Palais di Avignone
• Musée Fesch di Ajaccio
• Museo del Prado di Madrid
• Galleria Nazione di Capodimonte
• Museo Poldi Pezzoli di Milano
• Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique di Bruxelles
• Musei Civici di Palazzo Farnese di Piacenza
• Museo de la Capilla Real di Granada
• Museum of Art di Philadelphia
• Museum of Fine Arts di Boston
• Museum of Fine Arts di Houston
• National Gallery di Londra
• National Gallery of Art di Washington
• North Carolina Museum of Art di Raleigh
• Palazzo Pitti di Firenze
• Palazzo Pucci di Firenze
• Philadelphia Museum of Art di Filadelfia
• Pinacoteca Ambrosiana di Milano
• Rijksmuseum di Amsterdam
• Städelsches Kunstinstitut di Francoforte
• Staatliche Museen di Berlino
• Victoria and Albert Museum

• Giorgio Vasari. Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, 1568.
• G. Cornini, Botticelli, in Art e Dossier, n. 49, settembre 1990, pp. 3-47.
• F. Strano, Botticelli, in Gedea Le Muse, VI, Novara, Ist. Geografico De Agostini, 2004.
• Sandro Botticelli e la cultura della cerchia medicea, Storia dell'arte italiana, II, diretta da Carlo Bertelli, Giuliano Briganti e Antonio Giuliano, Milano, Electa, 1990, pp. 292-299.
• Ilaria Taddei, Botticelli, Firenze, Ministero per i Beni e le Attività culturali, 2001.

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