| Quattro visioni dell'Aldilà | |
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| Autore | Hieronymus Bosch |
| Data | 1500-1503 circa |
| Tecnica | Olio su tavola |
| Dimensioni | circa 89×40 cm |
| Ubicazione | Gallerie dell'Accademia, Venezia |
Le Quattro visioni dell’Aldilà sono una serie di quattro dipinti a olio su tavola di Hieronymus Bosch conservati alle Gallerie dell'Accademia di Venezia. L'analisi del supporto ligneo basata sulla dendrocronologia determina un terminus post quem al 1482, l'analisi stilistica pone la datazione dell'opera tra il 1500 ed il 1503.
Le dimensioni esatte di ciascun pannello sono le seguenti: (a) Caduta dei dannati = cm 88.8 x 39.6; (b) Inferno = cm 88.8 x 39.6; (c) Paradiso terrestre = cm 88.5 x 39.8; (d) Ascesa all'Empireo = cm 88.8 x 39.9[1]. Il retro dei pannelli mostra una colorazione a finto marmo, rossa per (a) e (c); verde per (b) e (d)[2].
Storia
[modifica | modifica wikitesto]L’opera composta dei quattro pannelli è oggi conservata alle Gallerie dell'Accademia. In precedenza, facendo astrazione del periodo viennese tra il 1838 e il 1919[3], le tavole erano collocate a Palazzo Ducale si presume in seguito al lascito testamentario alla Serenissima da parte del cardinale Domenico Grimani deceduto nel 1523, sebbene l'inventario dell'epoca non offra certezze[4].
A partire per lo meno dal 1664 data della prima edizione delle Ricche Minere della Pittura Veneziana del Boschini, si trovavano, attribuite al Civetta insieme ad altre, nel «Transito che conduce alla sala dell'Eccelso Consiglio dei Dieci»[5]
«ivi vederemo quendici quadretti in tavola di mano del Civetta, con varie Chimere, sogni, visioni, e bizzarie, che insegnano al capriccio nuove invenzioni»
Stando alla ricostruzione proposta dallo Zanetti che nel 1733 pubblica l’edizione accresciuta del catalogo del Boschini, l’insieme di quindici quadretti è composto di otto paesaggi alla maniera antica, di un trittico e di «quattro bislunghi […] con bizzarre invenzioni» solo questi ultimi del Civetta[6]. Lo stesso Zanetti ci informa che nel 1771 i «quattro [pezzi] in forme bislunghe stanno sulla parete alla destra del tribunale»[7] avendo quindi lasciato il corridoio per essere esposte nella sala dei Capi del Consiglio dei X insieme al trittico di santa Liberata[8]. L’attribuzione al Civetta, noto soprattutto come paesaggista, è al giorno d'oggi refutata ed attribuita alla scarsa accuratezza dei commentatori dell'epoca[9].
«Civetta is Herri met de Bles. Boschini, following Lomazzo and Van Mander, noted that Herri's pictures were easily distinguishable because in all he had included an owl: «perché poneva nelle sue opere una Civetta, facil cosa è il distinguerlo da gli altri». Misled into attributing to Herri met de Bles any northern picture in which an owl appeared, Boschini arrived at a strange characterisation of Herri's work, which is in fact much more appropriate to the paintings of Bosch : «Civetta capriccioso, e bizzaro Pittore nell'inventar (oltre le figure) Mostri, Fantasme, Arpie, Chimere, ed infinite stravaganze di forme; così che l'huomo resta in vederle attonito, e stupefatto»»
«Civetta è Herri met de Bles. Boschini, al seguito del Lomazzo e di Van Mander, notò che i suoi dipinti erano facilmente identificabili per via della civetta che aveva l’abitudine di includere nella composizione: «perché poneva nelle sue opere una Civetta, facil cosa è il distinguerlo da gli altri». Indotto da questo presupposto ad assegnare a Herri met de Bles ogni dipinto nordico con la raffigurazione di una civetta, Boschini arrivó ad una incongrua caratterizzazione dell'opera del fiammingo, che di fatto si addice molto di più a quella di Bosch: «Civetta capriccioso, e bizzaro Pittore nell'inventar (oltre le figure) Mostri, Fantasme, Arpie, Chimere, ed infinite stravaganze di forme; così che l'huomo resta in vederle attonito, e stupefatto»»
L'attribuzione al Bosch risale comunque alla prima descrizione dell'opera fornita dal patrizio veneziano e cultore d'arte reputato Marcantonio Michiel che nel 1521 attesta in casa del cardinal Grimani la presenza de:
«La tela dell’Inferno con la gran diversità de mostri fu de mano de Ieronimo Bosch. La tela delli Sogni fu de man de l'istesso»
Non è chiaro se le quattro tavole fossero le ante laterali di due trittici, o le ante di un unico trittico con pannelli laterali sovrapposti, più raro nella conformazione, ma simile ad esempio a un’ancona di Dieric Bouts a Lovanio. Quest’ultima ipotesi è quella che prevale, in quanto i quattro pannelli possono essere raggruppati secondo la loro tematica in due insiemi raffiguranti l'Inferno a destra e il Paradiso a sinistra, secondo la disposizione che sarà ripresa nel trittico del Giudizio universale di Vienna e che si ritrova già in quello del Bouts. Le due tavole del Bouts, risalenti al 1470 e oggi conservate a Lilla[10] raffigurano anch’esse la Caduta dei dannati e l’Ascesa degli eletti per cui costituiscono anche un utile termine di paragone per cogliere la novità della composizione del Bosch. In ambo i casi (cioè tanto per i quattro pannelli veneziani quanto per i due pannelli di Lilla), manca la pala centrale con la rappresentazione del Giudizio. Ammessa quindi l’ipotesi che le Quattro visioni dell'Aldilà facessero in origine parte di un insieme organizzato intorno ad un Giudizio universale, si presume che le tavole siano state separate dal pannello centrale poco dopo la morte dell’autore e così scomposte immesse sul mercato, alla stregua di altre quali il santa Liberata che subí un rifacimento di bottega consistente nel ricoprire le figure laterali dei committenti onde facilitarne la vendita[11]. In assenza di documenti che ne attestino la provenienza, si suppone che le tavole del Bosch abbiano raggiunto Venezia tramite il tipografo e mercante fiammingo installato in laguna Daniel Bomberg. Quest’ultimo le avrebbe proposte al cardinal Grimani, con la probabile intermediazione del medico personale del cardinale, Abraham ben Meir de Balmes eminente grammatico ebreo di cui il Bomberg pubblicherà le opere[12].
Datazione
[modifica | modifica wikitesto]La datazione delle opere del Bosch è notoriamente problematica. In assenza di elementi certi, capaci di sostenere una datazione assoluta, gli studiosi elaborano una disposizione diacronica basata essenzialmente su criteri stilistici e quindi sul presupposto implicito di uno sviluppo nella maniera dell’artista che dà luogo ad una datazione relativa articolata intorno ad una selezione di opere cardine, rispetto alle quali s’intende misurare il progresso stilistico del pittore. Il dibattito sui pannelli veneziani offre un’illustrazione delle difficoltà di metodo che affronta la critica d’arte. In merito è pertanto utile accennare aulla polemica a distanza che ha opposto il Tolnay al Combe. Il primo situava il dipinto tra la Tentazione di sant’Antonio di Lisbona e il Giardino delle delizie del Prado. Il secondo e con lui l’attuale critica moderna, sottolineava le somiglianze con il trittico del Carro di fieno e tendeva pertanto ad interpretare le composizioni di Venezia come archetipi della produzione successiva piuttosto che come sviluppo intermedio a partire dalle premesse di Lisbona verso l’apice madrileno.
«La conception hardie de ces oeuvres visionnaires, où l’espace absorbe presque entièrement les personnages, nous les fait placer, chronologiquement, entre la Tentation de Lisbonne et le Jardin des délices du Prado»
«L’ardita concezione di queste opere visionarie, nelle quali lo spazio assorbe quasi del tutto i personaggi, ci induce a classificarle, cronologicamente, tra la Tentazione di Lisbona e il Giardino delle delizie del Prado»
«Le dessin de cette figure nue, grandiose en dépit des outrages du temps, annonce les nus admirables du Jardin des délices; mais les démons simiesques à têtes de poissons et à moustaches de chats, le rocher se découpant sur le fond de flammes, la disposition du paysage du Paradis, sont autant d'éléments très proches encore des thèmes correspondants du tryptique du Chariot. Ils permettent de situer ces panneaux dans la suite de cette oeuvre, avant le Saint Antoine de Lisbonne. [...] La hardiesse de la conception ne peut être un motif pour situer ces ouvrages plus tardivement. La plastique seule doit nous guider. Celui qui, dès ses tous premiers ouvrages, avant même d'atteindre toute la maîtrise technique, a si puissamment innové quant à la composition et à l'iconographie, a pu concevoir relativement tôt de pareilles représentations. Tolnay situe des panneaux entre le retable de Lisbonne et le Jardin des délices, trop tardivement à notre sens. Baldass les place à "la fin de la première période".»
«Il disegno di questa figura nuda [nell’Inferno], grandiosa malgrado gli oltraggi del tempo [che hanno offeso la tavola], annuncia i mirabili nudi del Giardino delle delizie; ma i demoni scimmieschi a testa di pesce con baffi da gatto, la rupe che si staglia sul fondo di fiamme, la disposizione del paesaggio nel Paradiso, sono tutti elementi ancora molto vicini ai temi corrispondenti del trittico del Carro. Essi permettono di collocare i pannelli sulla scia di quest'ultima opera, cioè prima del Sant'Antonio di Lisbona. [...] Il carattere ardito della concezione non può essere motivo sufficiente per una datazione posteriore. La plastica sola deve esserci di guida. Colui che sin dai primordi, prim'ancora di raggiungere la piena capacità dei suoi mezzi tecnici, ha saputo rendersi tanto innovativo nella composizione e nell'iconografia, ha potuto altrettanto bene concepire, relativamente presto, simili rappresentazioni. Tolnay colloca i pannelli tra l'ancona di Lisbona e il Giardino delle delizie, troppo tardi a nostro avviso. Baldass li colloca alla "fine del primo periodo"»
Descrizione e stile
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La disposizione oggi adottata a Palazzo Grimani propone una lettura orizzontale dei quattro pannelli che comincia con la Caduta e termina con l’Ascesa secondo la sequenza: (a) - (b) - (c) - (d)[13]. Una lettura alternativa procede dall'ipotesi di una probabile sovrapposizione verticale dei pannelli, con a sinistra l’Ascesa sopra il Paradiso terrestre ed a destra, la Caduta dei dannati sopra l’Inferno[14]. L’organizzazione per coppie di pannelli sovrapposti si conformerebbe al modello del Bouts che infatti svolge in un unico pannello le due scene riferite al Paradiso ed all'Inferno dando loro un’organizzazione verticale. L’originalità del Bosch sta nell'aver conferito uno spazio proprio a ciascuna scena senza rinunciare alla loro sequenzialità. In tal senso, i quattro pannelli potrebbero anche incorniciare non già una rappresentazione del giudizio universale bensì una rappresentazione dell’Ars moriendi[15], come suggerito da una miniatura del Livre d'heures noir[16], manoscritto attribuito a Philippe de Mazerolles e composto tra il 1466 ed il 1468. Tale miniatura[17], collegata all’ufficio dei defunti, raffigura il credente circondato dai suoi sul letto di morte che rivolge lo sguardo all’ampia finestra biforata che incornicia la doppia visione della Caduta dei dannati e dell’Ascesa degli eletti, come ultimo monito prima del trapasso.
Caduta dei dannati
[modifica | modifica wikitesto]La prima tavola ha come soggetto la Caduta dei dannati. Si notano tre figure di anime malvagie che scaraventate da altrettanti diavoli sprofondano attraverso l’abisso infernale verso "una palude di cenere incandescente e di lava rosso fuoco"[18]. Al centro in basso, una quarta figura umana si trova già avvolta dai fumi, mentre in alto a sinistra (a destra per lo spettatore) un quarto diavolo sembra esultare in volo. Il paesaggio vulcanico è appena rischiarato di bagliori delle eruzioni. Nella parte alta, le sagome diaboliche, caratterizzate da un corpo scimmiesco con testa da pesce abissale e tipici barbigli, sono rese con poche sintetiche pennellate luminose di grande modernità che le ritagliano sul fondo nero, con tratti bianchi. Le figure umane sono invece definite da tratti ocra con lumeggiature gialle. I toni cupi e angoscianti che dominano la raffigurazione riescono a dare alla scena un'impressione sinistra di assoluta drammaticità.
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Inferno
[modifica | modifica wikitesto]Il dramma della dannazione raggiunge poi il suo apice nella tavola seguente, l'Inferno, dove la rappresentazione è ancora ridotta all’essenziale, con poche figure in primo piano torturate dai demoni sullo sfondo di un antro oscuro, rischiarato solo dai fumi e dalle fiamme dell’incendio perpetuo, che rifulge dietro una minacciosa rupe aguzza. La composizione è organizzata secondo un modulo "a piani rialzati zigzaganti"[19] il cui asse mediano coincide con il livello del fiume o lago infernale. La riva destra (sinistra per lo spettatore) è dominata da un albero secco leggermente piegato verso l'acqua e su cui poggia un grosso uccello. Dirimpetto, la riva sinistra è dominata da un promontorio da cui si erge un'alta rupe, sormontata da un cratere in fiamme e che essendo posta in controluce maschera una fonte sfavillante di luce giallo-verde che irradia tutta la parte mediana del paesaggio. Sul promontorio sosta un altro uccello, mentre un diavolo, visto da tergo, sale a riva precedendone un altro che pare urlare nella corrente che intanto trascina con sé un dannato, mani e testa a fior d’acqua, forse inseguito dal diavolo. Tra le due rive, a metà dello stretto, affiora il braccio destro di un dannato che affonda. In primo piano sulla riva destra si nota una figura maschile, ignuda, che si tiene il capo in atto di totale scoramento mentre un mostro diabolico di color verde la tiene per il braccio avvinghiandosi nel contempo con la coda alla gamba sinistra del dannato. Più in là, un altro diavolo colpisce con un lungo pugnale un dannato. In secondo piano due dannati piangenti, rimangono rannicchiati in acqua al riparo della corrente.
Paradiso terrestre
[modifica | modifica wikitesto]La terza tavola rappresenta il Paradiso terrestre, nel quale uomini e donne sono accompagnati da angeli verso una foresta, oltre la quale è visibile una collina dove si trova la fontana della giovinezza, che si staglia in alto, secondo una prospettiva da sogno, sullo sfondo di un lontanissimo paesaggio che sfuma in profondità. A destra, nella boscaglia, si vede un leone che sta divorandone un altro e che, secondo Charles de Tolnay, simboleggia un anticipo della corruzione che interromperà la perfetta esistenza nel paradiso terrestre.
Ascesa all'Empireo
[modifica | modifica wikitesto]La quarta tavola mostra l'Ascesa all'Empireo, in cui una serie di anime nude, trasportate da coppie di angeli, vengono condotte verso un tunnel con in fondo una grande luce, quella del Paradiso. Si tratta di un'invenzione di grande efficacia, resa con la semplice giustapposizione di cerchi non concentrici scalati nella tonalità dal blu più scuro all'azzurro chiaro, forse ispirata a miniature tardo-medievali. Le anime appaiono come attratte e risucchiate dalla luce e dal colore, presentandosi in ginocchio e senza peso verso il varco, con un andamento ascendente a zig-zag di notevole efficacia. In fondo al tunnel le aspetta un personaggio, forse un angelo o san Pietro, immerso nella luce assoluta[20].
Fortuna critica
[modifica | modifica wikitesto]«L’Ascension des Âmes présente une des iconographies les plus neuves et les plus expressives qu'ait imaginée Bosch. [...] C'est là une des compositions les plus abstraites de Bosch. Il pousse ses recherches en un tel sens loin de ses contemporains et il restera seul en ce domaine; ce côté de sa création ne fera pas de disciples. C'est l'expression plastique de la pensée des mystiques du siècle précédent dont Bosch est si fort pénétré»
«L’Ascesa all'Empireo propone un'iconografia tra le più nuove ed espressive del Bosch [...] Si tratta della composizione più astratta del Bosch, che nella sua ricerca supera tutti i suoi contemporanei a tal punto che tale aspetto della sua creazione rimarrà senza seguito. Si tratta dell'espressione plastica del pensiero dei mistici del secolo precedente di cui Bosch era fortemente impregnato»
«Bosch [veniva] considerato anche dalle più antiche fonti italiane "inventore nobilissimo, & maraviglioso di cose fantastiche e bizzarre" (Lodovico Guicciardini, Descrittione di tutti i Paesi bassi, 1567). Ma di quest'iconografia inquietante non vi è quasi traccia nelle quattro tavole di Palazzo Ducale, il che le rende un unicum nella produzione dell'artista»
«Ce panneau [le Paradis] est un des chefs-d'oeuvre d'un peintre dont la posterité n'a retenu que les monstres et les diableries!»
«Questo pannello [l’Ascesa all'Empireo] è uno dei capolavori d'un pittore di cui la posterità non ha colto che i mostri e le diavolerie!»
Note
[modifica | modifica wikitesto]- ^ Si riportano le misure effettuate dal Bosch Project. Si veda la pagina di Discussione per i dati constrastanti
- ^ "[A]ppare evidente, grazie ai bordi laterali non dipinti, che la larghezza e l'altezza attuali rispettano le dimensioni originali. Il tergo di due ante è ricoperto da marezzature rosse, mentre il tergo delle restanti presenta marezzature nere [rectius verdi], ma non disponiamo di argomenti certi a favore della loro originalità, in quanto non siamo al corrente dell'eventuale esistenza di marezzature analoghe sul tergo di altre opere eseguite dall'artista" (Roger van Schoute; Hélène Verougstraete-Marcq, Le opere di Jheronimus Bosch in Palazzo Ducale: considerazioni sull'esecuzione pittorica, in: Caterina Limentani Virdis (a cura di), Le delizie dell'inferno, cit., pag. 179. "Il rovescio dei pannelli è trattato in monocromo con effetto marmorizzato, nero [rectius verde] per due tavole, rosso per le altre due. Il fatto che siano citati come soggetti differenti dal Michiel fa pensare che questa dipintura degli esterni possa essere avvenuta al momento dello smembramento" (Caterina Limentani Virdis, "Visione dell'Aldilà", in: op. cit., pag. 79. Si veda anche: Paolo Spezzani, Analisi non distruttive sui dipinti di Jheronimus Bosch, "Civetta" e Quentin Metsys in Palazzo Ducale, in: op. cit., pag. 177; Ottorino Nonfarmale, Intervento di conservazione sui dipinti di Jheronimus Bosch in Palazzo Ducale, in: op. cit., pag. 187.
- ^ Dopo la caduta della Repubblica e fino alla dissoluzione dell'impero asburgico le tavole furono conservate presso la Kaiserliche Galerie, prima al Belvedere quindi sul Ring in seguito alla costruzione dell'attuale Kunsthistorisches Museum. Cfr. Giovanna Nepi Scirè, Vicende e restauri dei dipinti "ponentini" in Palazzo Ducale, in: Caterina Limentani Virdis, cit., pag. 176
- ^ Cfr. Campbell, cit., pag. 473 e note 47 e 48
- ^ Vale a dire «nell'andito che conduce alla sala del Consiglio dei Dieci provenendo dalla sala delle Quattro porte» (Umberto Franzoi, Visioni dell'Aldilà, in: Caterina Limentani Virdis, cit., pag. 12)
- ^ Anton Maria Zanetti, Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia e isole circonvicine : o sia rinnovazione delle Ricche minere di Marco Boschini, Venezia, Pietro Bassaglia, 1733, pagg. 109-110
- ^ Antonio Maria Zanetti, Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de' veneziani maestri libri V, Venezia, Giambattista Albrizzi, 1771, pag. 492 con nota **
- ^ La sala è «oggi chiamata sala dei tre Capi, posta tra la sala del Consiglio dei Dieci e quella degli Inquisitori» (Umberto Franzoi, Visioni dell'Aldilà, in: Caterina Limentani Virdis, cit., pag. 12. Si veda pure ivi pag. 86 per il trittico). Lo spostamento verso la sala stessa del Consiglio risale probabilmente alla fine degli anni 1680 stando alla relazione del 22 aprile 1686 di Giovan Battista Rossi, primo conservatore delle pitture del palazzo, che raccomandava tale ubicazione onde prevenire un eventuale furto. Cfr. Giovanna Nepi Scirè, Vicende e restauri dei dipinti "ponentini" in Palazzo Ducale, ibidem, pag. 175
- ^ Si veda pure: Caterina Limentani Virdis, Settantamila veli di luce e di ombra, in: EAD., cit., pagg. 20-21
- ^ Cfr. scheda del sito del museo francese
- ^ Bernard Aikema, "Hieronymus Bosch and Italy?" in: Jos Koldeweij, Bernard Vermet, Barbera van Kooij (eds.), cit., pag. 29
- ^ Tra gli studiosi c'è chi ipotizza che le tre opere veneziane, vale a dire i quattro pannelli, il trittico di Santa Liberata ed il trittico degli Eremiti siano stati acquistati in blocco in quanto accomunate da scene di paesaggi e incendi tipici elementi dell'arte fiamminga allora in voga. Cfr. il già citato Aikema che elabora questa ricostruzione
- ^ Tale schema orizzontale è quello proposto dalla Cinotti, cit., pag. 98. Le lettere minuscole poste tra parentesi si riferiscono ai titoli dei pannelli citati sopra nella sezione iniziale della presente voce e coincidono con l’indicizzazione seguita dalla Cinotti
- ^ Il Baldass è all'origine di tale schema ricostruttivo (Ludwig von Baldass, Hieronymus Bosch, Wien, Anton Schroll &Co, 1943, 1959, 1968: pag. 231). Si veda in merito: Cinotti, cit., pag. 98; Limentani Virdis, cit., pag.79
- ^ Cfr. Châtelet, cit., pagg. 29-32 con fig. 12; Reuterswärd, cit., pagg. 29-30. "It has been assumed that these panels once formed the wings of a Last Judgment altarpiece; more probably, however, they were originally intended as independent works illustrating the rewards and pains of the Particular Judgment" (Walter Gibson, cit., pag. 63)
- ^ Si tratta del codex vindonobensis 1856, conservato presso la Biblioteca nazionale austriaca. L’opera è ugualmente nota come libro d’ore nero del duca Galeazzo Maria Sforza
- ^ Cfr. Ms. 1856, f. 119v
- ^ Beverly Louise Brown, Visione dell'aldilà in: Aikema;Brown, cit., pag. 432
- ^ Cinotti, cit., pag. 98 con rinvio al Combe che in riferimento al Giudizio di Vienna parla di : (FR)
«composition zigzagante et dépourvue de centre de gravité»
(IT)«composizione zigzagante e priva di centro di gravità.»
- ^ L'invenzione del tunnel di luce ricorda l'illustrazione di Simon Marmion al libro miniato datato del 1470 intitolato Livre des Sept âges du monde (Bruxelles, Bibliothèque royale, ms. 9047, f. 12) Cfr. Gibson, cit., pag. 64 e fig. 50; Elsig, cit., pag. 53
Bibliografia
[modifica | modifica wikitesto]- Jacques Combe, Jérôme Bosch, Paris, Ed. Pierre Tisné, 1957 (1946).
- Albert Châtelet, Sur un jugement dernier de Dieric Bouts, "Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek / Netherlands Yearbook for History of Art", vol. 16, 1965, pagg. 17-42
- Mia Cinotti, L'opera completa di Bosch, Milano, Rizzoli, 1966.
- Charles de Tolnay, Jérôme Bosch, Paris, Robert Laffont, 1967
- Walter S. Gibson, Hieronymus Bosch, New York, Oxford University Press, 1973 ISBN 0-19-519945-6
- Lorne Campbell, Notes on Netherlandish Pictures in the Veneto in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, "The Burlington Magazine", vol. 123, n°941, 1981, pagg. 467-473
- Patrick Reuterswärd, Hieronymus Bosch's Four "Afterlife" Panels in Venice, "Artibus et Historiae", vol. 12, n°24, 1991, pagg. 29-35
- Caterina Limentani Virdis (a cura di), Le delizie dell'inferno. Dipinti di Jheronimus Bosch e altri fiamminghi restaurati. (catalogo della mostra di Venezia, Palazzo Ducale maggio-agosto 1992), Venezia, il Cardo, 1992
- Walter S. Gibson, Bosch's Dreams: A Response to the Art of Bosch in the Sixteenth Century, "Art Bulletin", vol. 74, n°2, 1992, pagg. 205-218
- Bernard Aikema; Beverly Louise Brown (a cura di), Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano, Milano, Bompiani, 1999 ISBN 88-452-4303-6
- Jos Koldeweij, Bernard Vermet, Barbera van Kooij (eds.), Hieronymus Bosch. New Insights Into His Life and Work, Ludion, Museum Boijmans Van Beuningen/Nai Publishers, 2001 ISBN 90-5662-214-5
- Laurinda Dixon, Bosch, London, Phaidon, 2003 ISBN 978-0-7148-3974-5
- Frédéric Elsig, Jheronimus Bosch. La question de la chronologie, Genève, Droz, 2004 ISBN 2-600-00938-8
- Franca Varallo, Bosch, Skira, Milano 2004.
- Roger Van Schoute; Monique Verboomen, Jérôme Bosch, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 2007 ISBN 978-2-87415-860-5
- Hans Belting, Hieronymus Bosch. Garden of Earthly Delights, Munich, Prestel, 2012 ISBN 3-7913-3320-8
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